A vingt ans, en 1892, la main droite d’Alexandre Scriabine est comme paralysée. Il écrit cependant pour le piano pendant l’été 1899 sa 1ère symphonie qu’il considère comme une de ses meilleures réussites. Elle se termine par un Hymne à l’art.
Alexander Nikolayevich Scriabin[n 1] (6 January 1872 [O.S. 25 December 1871] – 27 April [O.S. 14 April] 1915) was a Russian composer and virtuosopianist. Before 1903, Scriabin was greatly influenced by the music of Frédéric Chopin and composed in a relatively tonal, late-Romantic idiom. Later, and independently of his influential contemporary Arnold Schoenberg, Scriabin developed a much more dissonant musical language that had transcended usual tonality but was not atonal,[3] which accorded with his personal brand of metaphysics. Scriabin found significant appeal in the concept of Gesamtkunstwerk as well as synesthesia, and associated colours with the various harmonic tones of his scale, while his colour-coded circle of fifths was also inspired by theosophy. He is often considered the main Russian Symbolist composer and a major representative of the Russian Silver Age.[3]
Scriabin was an innovator as well as one of the most controversial composer-pianists of the early 20th century. The Great Soviet Encyclopedia said of him, "no composer has had more scorn heaped on him or greater love bestowed." Leo Tolstoy described Scriabin's music as "a sincere expression of genius."[4] Scriabin's oeuvre exerted a salient influence on the music world over time, and inspired composers such as Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev,[5] and Karol Szymanowski. But Scriabin's importance in the Russian (subsequently Soviet) musical scene, and internationally, drastically declined after his death. According to his biographer Faubion Bowers, "No one was more famous during their lifetime, and few were more quickly ignored after death."[6][page needed] Nevertheless, his musical aesthetics have been reevaluated since the 1970s, and his ten published sonatas for piano and other works have been increasingly championed, garnering significant acclaim in recent years.[7]
Biography
Childhood and education (1872–1893)
A young Alexander Scriabin (late 1870s)
Scriabin was born in Moscow into a Russian noble family on Christmas Day, 1871, according to the Julian Calendar. His father, Nikolai Aleksandrovich Scriabin, then a student at the Moscow State University, belonged to a modest noble family founded by Scriabin's great-grandfather Ivan Alekseevich Scriabin, a soldier from Tula who had a brilliant military career and was granted hereditary nobility in 1819.[8] Alexander's paternal grandmother, Elizaveta Ivanovna Podchertkova, daughter of a captain lieutenant, came from a wealthy noble house of the Novgorod Governorate.[9] His mother, Lyubov Petrovna Scriabina (née Schetinina), was a concert pianist and a former student of Theodor Leschetizky. She belonged to an ancient dynasty that traced its history back to Rurik; its founder, Semyon Feodorovich Yaroslavskiy, nicknamed Schetina (from the Russianschetina meaning stubble), was the great-grandson of Vasili, Prince of Yaroslavl.[10] She died of tuberculosis when Alexander was only a year old.[11]
After her death, Nikolai Scriabin completed tuition in the Turkish language in St. Petersburg's Institute of Oriental Languages and left for Turkey. Like all his relatives, he followed a military path and served as a military attaché in the status of Active State Councillor; he was appointed an honorary consul in Lausanne during his later years.[6][page needed][8] Alexander's father left the infant Sasha (as he was known) with his grandmother, great-aunt, and aunt. Scriabin's father later remarried, giving Scriabin a number of half-brothers and sisters. His aunt Lyubov (his father's unmarried sister) was an amateur pianist who documented Sasha's early life until he met his first wife. As a child, Scriabin was frequently exposed to piano playing; anecdotal references describe him demanding that his aunt play for him.
Apparently precocious, Scriabin began building pianos after becoming fascinated with piano mechanisms. He sometimes gave houseguests pianos he had built. Lyubov portrays Scriabin as very shy and unsociable with his peers, but appreciative of adult attention. According to one anecdote, Scriabin tried to conduct an orchestra composed of local children, an attempt that ended in frustration and tears. He performed his own plays and operas with puppets to willing audiences. He studied the piano from an early age, taking lessons with Nikolai Zverev, a strict disciplinarian, who was also the teacher of Sergei Rachmaninoff and other piano prodigies, though Scriabin was not a pensioner like Rachmaninoff.[6][page needed]
Zverev's students in the late 1880s. Scriabin, with military attire, is second from the left. Rachmaninoff is the fourth from the right.
In 1882, Scriabin enlisted in the Second Moscow Cadet Corps. As a student, he became friends with the actor Leonid Limontov, who in his memoirs recalls his reluctance to become friends with Scriabin, who was the smallest and weakest among all the boys and sometimes teased due to his stature.[12] But Scriabin won his peers' approval at a concert where he performed on the piano.[13] He ranked generally first in his class academically, but was exempt from drilling due to his physique and given time each day to practice piano.
Scriabin later studied at the Moscow Conservatory under Anton Arensky, Sergei Taneyev, and Vasily Safonov. He became a noted pianist despite his small hands, which could barely stretch to a ninth. Feeling challenged by Josef Lhévinne, he damaged his right hand while practicing Franz Liszt's Réminiscences de Don Juan and Mily Balakirev's Islamey.[14] His doctor said he would never recover, and he wrote his first large-scale masterpiece, his Piano Sonata No. 1, Op. 6, as a "cry against God, against fate." It was the third sonata he wrote, but the first to which he gave an opus number (his second was condensed and released as the Allegro Appassionato, Op. 4). He eventually regained the use of his hand.[14]
In 1892 he graduated with the Little Gold Medal in piano performance, but did not complete a composition degree because of strong personality and musical differences with Arensky (whose faculty signature is the only one absent from Scriabin's graduation certificate) and an unwillingness to compose pieces in forms that did not interest him.[15]
Early career (1894–1903)
In 1894, Scriabin made his debut as a pianist in St. Petersburg, performing his own works to positive reviews. The same year, Mitrofan Belyayev agreed to pay Scriabin to compose for his publishing company (he published works by notable composers such as Nikolai Rimsky-Korsakov and Alexander Glazunov).[16] In August 1897, Scriabin married the pianist Vera Ivanovna Isakovich, and then toured in Russia and abroad, culminating in a successful 1898 concert in Paris. That year he became a teacher at the Moscow Conservatory and began to establish his reputation as a composer. During this period he composed his cycle of études, Op. 8, several sets of preludes, his first three piano sonatas, and his only piano concerto, among other works, mostly for piano.
For five years, Scriabin was based in Moscow, during which time his old teacher Safonov conducted the first two of Scriabin's symphonies.
According to later reports, between 1901 and 1903 Scriabin envisioned writing an opera. He expounded its ideas in the course of normal conversation. The work would center around a nameless hero, a philosopher-musician-poet. Among other things, he would declare: I am the apotheosis of world creation. I am the aim of aims, the end of ends.[17] The Poem Op. 32 No. 2 and the Poème tragique Op. 34 were originally conceived as arias in the opera.[18]
Leaving Russia (1903–09)
By 13 March 1904, Scriabin and his wife had relocated to Geneva, Switzerland. While living here, Scriabin separated legally from his wife, with whom he had had four children. He also began working on his Symphony No. 3 here. The work was performed in Paris during 1905, where Scriabin was accompanied by Tatiana Fyodorovna Schlözer—a former pupil and the niece of the pianist and composer Paul de Schlözer[6][page needed] and sister of the music critic Boris de Schlözer. Tatiana would become Scriabin's second wife, with whom Scriabin had other children.
With a wealthy sponsor's financial assistance, Scriabin spent several years travelling in Switzerland, Italy, France, Belgium and the United States, working on more orchestral pieces, including several symphonies. He also began to compose "poems" for the piano, a form with which he is particularly associated. While in New York City, in 1907, he became acquainted with the Canadian composer Alfred La Liberté, who became a personal friend and disciple.[19]
In 1907, Scriabin settled in Paris with his family and was involved with a series of concerts organized by the impresarioSergei Diaghilev, who was actively promoting Russian music in the West at the time. He subsequently relocated to Brussels (rue de la Réforme 45) with his family.
Scriabin (sitting on the left of the table) as a guest at Wladimir Metzl's home in Berlin, 1910
Return to Russia (1909–15)
In 1909, Scriabin permanently returned to Russia, where he continued to compose, working on increasingly grandiose projects. For some time before his death he had planned a multimedia work, to be performed in the Himalayas, that would cause a so-called "armageddon", "a grandiose religious synthesis of all arts which would herald the birth of a new world."[20][failed verification] Scriabin left only sketches for this piece, Mysterium, although a preliminary part, L'acte préalable ("Prefatory Action"), was eventually made into a performable version by Alexander Nemtin [de].[21] Part of that unfinished piece was performed with the title Prefatory Action by Vladimir Ashkenazy in Berlin with Alexei Lubimov at the piano. Nemtin eventually completed a second portion ("Mankind") and a third ("Transfiguration"), and Ashkenazy recorded his entire two-and-a-half-hour completion with the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin for Decca. Several late pieces published during Scriabin's lifetime are believed to have been intended for Mysterium, such as the Two Dances, Op. 73.[22]
Death
Scriabin gave his last concert on 2 April 1915 in St. Petersburg, performing a large programme of his own works. He received rave reviews from music critics, who called his playing "most inspiring and affecting", and wrote, "his eyes flashed fire and his face radiated happiness". Scriabin himself wrote that during his performance of his Sonata No. 3, Op. 23, "I completely forgot I was playing in a hall with people around me. This happens very rarely to me on the platform." He elaborated that he normally "had to watch himself very carefully, look at himself as if from afar, to keep himself in control."[23]
Scriabin returned triumphantly to his Moscow apartment on 4 April. He noticed a resurgence of a little pimple on his right upper lip. He had mentioned the pimple as early as 1914 while in London. His temperature rose, and he took to bed and cancelled his Moscow concert for 11 April. The pimple became a pustule, then a carbuncle and a furuncle. Scriabin's doctor remarked that the sore looked "like purple fire". His temperature shot up to 41 °C (106 °F) and he was now bedridden. Incisions were made on 12 April, but the sore had already begun to poison his blood, and he became delirious. Bowers writes: "Intractably and inexplicably, a simple spot had grown into a terminal ailment."[24] On 14 April 1915, at age 43 and at the height of his career, Scriabin died in his Moscow apartment.[25]
Rather than seeking musical versatility, Scriabin was happy to write almost exclusively for solo piano and for orchestra.[26] His earliest piano pieces resemble Chopin's and include music in many genres that Chopin employed, such as the étude, the prelude, the nocturne, and the mazurka. Scriabin's music rapidly evolved over the course of his life. The mid- and late-period pieces use very unusual harmonies and textures.
The development of Scriabin's style can be traced in his ten piano sonatas: the earliest are composed in a fairly conventional late-Romantic manner and reveal the influence of Chopin and sometimes Liszt, but the later ones are very different, the last five lacking a key signature. Many passages in them can be said to be tonally vague, though from 1903 through 1908, "tonal unity was almost imperceptibly replaced by harmonic unity."[27]
First period (1880s–1903)
Scriabin's first period is usually considered to last from his earliest pieces to his Symphony No. 2, Op. 29. The works from this period adhere to the romantic tradition, employing common-practice harmonic language. But Scriabin's voice is present from the very beginning, in this case by his fondness for the dominant function[28] and added tone chords.[29]
Common spellings of the dominant chord and its extensions during the common practice period. From left to right: dominant seventh, dominant ninth, dominant thirteenth, dominant seventh with raised fifth, dominant seventh with a rising chromatic appoggiatura on the fifth, and dominant seventh flattened fifth.
Scriabin's early harmonic language was especially fond of the 13th dominant chord, usually with the 7th, 3rd, and 13th spelled in fourths.[30] This voicing can also be seen in several of Chopin's works.[30] According to Peter Sabbagh, this voicing was the main generating source of the later mystic chord.[29] More importantly, Scriabin was fond of simultaneously combining two or more different dominant-seventh enhancements, such as 9ths, altered 5ths, and raised 11ths. But despite these tendencies, slightly more dissonant than usual for the time, all these dominant chords were treated according to the traditional rules: the added tones resolved to the corresponding adjacent notes, and the whole chord was treated as a dominant, fitting inside tonality and diatonic, functional harmony.[29]
Examples[31] of enhanced dominant chords in Scriabin's early work. Extracted from the Mazurkas Op. 3 (1888–1890): No. 1, mm. 19–20, 68; No. 4, mm. 65–67.
Second period (1903–07)
This period begins with Scriabin's Sonata No. 4, Op. 30, and ends around his Sonata No. 5, Op. 53 and the Poem of Ecstasy, Op. 54. During this period, Scriabin's music becomes more chromatic and dissonant, yet still mostly adheres to functional tonality. As dominant chords are more and more extended, they gradually lose their tensive function. Scriabin wanted his music to have a radiant, shining feeling, and attempted this by raising the number of chord tones. During this time, complex forms like the mystic chord are hinted at, but still show their roots in Chopinesque harmony.[29]
At first, the added dissonances resolve conventionally according to voice leading, but the focus slowly shifts to a system in which chord coloring is most important. Later on, fewer dissonances in the dominant chords are resolved. According to Sabbagh, "the dissonances are frozen, solidified in a color-like effect in the chord"; the added notes become part of it.[29]
Third period (1907–15)
I decided that the more higher tones there are in harmony, it would turn out to be more radiant, sharper and more brilliant. But it was necessary to organize the notes giving them a logical arrangement. Therefore, I took the usual thirteenth-chord, which is arranged in thirds. But it is not that important to accumulate high tones. To make it shining, conveying the idea of light, a greater number of tones had to be raised in the chord. And, therefore, I raise the tones: At first I take the shining major third, then I also raise the fifth, and the eleventh—thus forming my chord—which is raised completely and, therefore, really shining.[32][33]
According to Samson, while the sonata form of Scriabin's Sonata No. 5 has some meaning to the work's tonal structure, in his Sonatas Nos. 6, Op. 62 and 7, Op. 64 formal tensions are created by the absence of harmonic contrast and "between the cumulative momentum of the music, usually achieved by textural rather than harmonic means, and the formal constraints of the tripartite mould". He also argues that the Poem of Ecstasy and Vers la flamme "find a much happier co-operation of 'form' and 'content'" and that later sonatas, such as No. 9, Op. 68 ("Black Mass"), employ a more flexible sonata form.[27]
According to Claude Herndon, in Scriabin's late music "tonality has been attenuated to the point of virtual extinction, although dominant sevenths, which are among the strongest indicators of tonality, preponderate. The progression of their roots in minor thirds or diminished fifths [...] dissipate the suggested tonality."[34]
The acoustic and octatonic scales, and their combination[35]
[The Mystic chord] is not a dominant chord, but a basic chord, a consonance. It is true—it sounds soft, like a consonance.[36][37]
In former times the chords were arranged by thirds or, which is the same, by sixths. But I decided to construct them by fourths or, which is the same, by fifths.[29][37]
Varvara Dernova writes, "The tonic continued to exist, and, if necessary, the composer could employ it . . . but in the great majority of cases, he preferred the concept of a tonic in distant perspective, so to speak, rather than the actually sounding tonic . . . The relationship of the tonic and dominant functions in Scriabin's work is changed radically; for the dominant actually appears and has a varied structure, while the tonic exists only as if in the imagination of the composer, the performer, and the listener."[38]
Most of the music of this period is built on the acoustic and octatonic scales, as well as the nine-note scale resulting from their combination.[35]
Philosophy
Scriabin was interested in the philosophies and aesthetics of German authors such as Schopenhauer, Wagner, and Nietzsche, all of whom greatly influenced his musical and philosophical thought. He also showed interest in Theosophy and the writings of Helena Blavatsky, making contact with Theosophists such as Jean Delville. Though Scriabin has commonly been associated with Theosophy, "The extent to which Scriabin seriously studied Theosophy ... is debatable, but nevertheless these associations earned him significant press coverage."[39][40] Even Scriabin's brother-in-law, Boris de Schlözer, said that despite Scriabin's general interest in Theosophy, he never took it seriously and was even disappointed by certain aspects of it.[41]
Scriabin used poetry to express his philosophical notions, and he communicated much of his philosophical thought through his music, the most prominent examples being The Poem of Ecstasy and Vers la flamme.
Mysticism
The main sources of Scriabin's philosophy can be found in his notebooks, published posthumously. These writings are infamous for containing the declaration, "I am God."[42] This phrase, often wrongly attributed to a megalomaniac personality by those unfamiliar with mysticism,[43][44] is in fact a declaration of extreme humility in both Eastern and Western mysticism. In these traditions, the individual ego is so fully eradicated that only God remains. Different traditions have used different terms (e.g., fana, samadhi) to refer to essentially the same state of consciousness. Although scholars contest Scriabin's status as a Theosophist, there is no denying that he was a mystic, especially influenced by a range of Russian mystics and spiritual thinkers, such as Solovyov and Berdyayev, both of whom Scriabin knew. The notion of All-Unity, the bedrock of Russian mysticism, is another contributing factor to Scriabin's declaration "I am God": if everything is interconnected and everything is God, then I, too, am God, as much as anything else.
Russian Cosmism
Recent scholarship has positioned Scriabin within the tradition of early Russian Cosmism.[45] Originating from Nikolai Fyodorov's and Solovyov's ideas, Russian Cosmism sought to unite humanity in a cosmic evolution, integrating spirituality and technology. Such Cosmist ideas were hugely popular in Russia, and as a child of his age, Scriabin "demonstrates a creative adaptation of ideas typical of late imperial Russia" and emphasizes "concepts that corresponded to his intellectual contemporaries' preoccupation with unity and eschatological visions of life transformation."[46] Scriabin was deeply influenced by figures like Solovyov, Berdyaev, and Bulgakov, and their spiritual ideas. Russian Cosmism is an action-oriented tradition that aims to unite humanity through various means, from technology to spirituality, in a cosmic mission of active evolution and transformation. Scriabin's unique contribution to Russian Cosmism was "the centrality of music’s role in his philosophy", believing in music's transformative power to achieve Cosmist goals.[45] This contrasts with other Cosmists, who focused more on religious, scientific, or technological means. Scriabin's philosophy integrates music and spirituality, seeing them as interconnected pathways to mystical union.
Scriabin's works reflect key Cosmist themes: the importance of art, cosmos, monism, destination, and a common task for humanity. His music, embodying flight and space exploration themes, aligns with Cosmist beliefs in humanity's cosmic destiny. His philosophical ideas, particularly his declarations of being God and ideas about unity and multiplicity, should be understood within the mystical context of early Russian Cosmism, emphasizing unity between man, God, and nature.
Mysterium
Apart from Scriabin's finished works (e.g., The Poem of Ecstasy, Prometheus: The Poem of Fire, Vers la flamme) that encapsulate his philosophical ideas, perhaps his unfinished work Mysterium represents the culmination of his mystico-philosophical worldview. Scriabin "came to believe that he had a mission to regenerate mankind through art. This goal was to be achieved by means of a work which he referred to as the Mystery, which was to last seven days, would involve all means of expression and all of humanity, and would transform the world."[47] Ideas of unity, transcendence, the synthesis of arts, and transformation pervade Mysterium.
Though Scriabin's late works are often considered to be influenced by synesthesia, an involuntary condition wherein one experiences sensation in one sense in response to stimulus in another, it is doubted that Scriabin actually experienced this.[48][49] His colour system, unlike most synesthetic experience, accords with the circle of fifths, which tends to prove it was mostly a conceptual system based on Sir Isaac Newton's Opticks.[citation needed]
Scriabin did not, for his theory, recognize a difference between major and a minor tonality with the same tonic, such as C minor and C major. Indeed, influenced by theosophy, he developed his system of synesthesia toward what would have been a pioneering multimedia performance: his unrealized magnum opus Mysterium was to be a weeklong performance including music, scent, dance, and light in the foothills of the Himalayas that was somehow to bring about the world's dissolution in bliss.
In his autobiographical Recollections, Rachmaninoff recorded a conversation he had had with Scriabin and Rimsky-Korsakov about Scriabin's association of colour and music. Rachmaninoff was surprised to find that Rimsky-Korsakov agreed with Scriabin about associations of musical keys with colors; himself skeptical, Rachmaninoff made the obvious objection that the two composers did not always agree on the colours involved. Both maintained that D major is golden-brown, but Scriabin linked E-flat major with red-purple, while Rimsky-Korsakov favored blue. Rimsky-Korsakov protested that a passage in Rachmaninoff's opera The Miserly Knight accorded with their claim: the scene in which the Old Baron opens treasure chests to reveal gold and jewels glittering in torchlight is in D major. Scriabin told Rachmaninoff, "your intuition has unconsciously followed the laws whose very existence you have tried to deny."
Scriabin wrote only a small number of orchestral works, but they are among his most famous, and some are performed frequently. They include a piano concerto (1896), and five symphonic works: three numbered symphonies, The Poem of Ecstasy (1908), and Prometheus: The Poem of Fire (1910), which includes a part for a machine known as a "clavier à lumières", also known as a Luce (Italian for "light"), a colour organ designed specifically for the performance of Scriabin's tone poem. It was played like a piano, but projected coloured light on a screen in the concert hall rather than sound. Most performances of the piece (including the premiere) have omitted this light element, although a performance in New York City in 1915 projected colours onto a screen. It has been erroneously claimed that this performance used the colour-organ invented by English painter A. Wallace Rimington; in fact, it was a novel construction supervised personally and built in New York specifically for the performance by Preston S. Miller, the president of the Illuminating Engineering Society.
On 22 November 1969, the work was fully realized, making use of the composer's color score as well as newly developed laser technology on loan from Yale's Physics Department, by John Mauceri and the Yale Symphony Orchestra and designed by Richard N. Gould, who projected the colors into the auditorium reflected by Mylar vests worn by the audience.[50] The Yale Symphony repeated the presentation in 1971[51] and brought the work to Paris that year for what was perhaps its Paris premiere at the Théâtre des Champs-Élysées. The piece was reprised at Yale again in 2010 (as conceived by Anna M. Gawboy on YouTube, who, with Justin Townsend, wrote Scriabin and the Possible).[52]
Scriabin's original colour keyboard, with its associated turntable of coloured lamps, is preserved in his apartment near the Arbat in Moscow, which is now a museum[53] dedicated to his life and works.
Recordings and performers
Autograph signature, from the manuscript of Two Poems, Op. 63.[54] The composer uses the French spelling "Scriabine".
Scriabin himself made recordings of 19 of his own works, using 20 piano rolls, six for the Welte-Mignon, and 14 for Ludwig Hupfeld of Leipzig.[55] The Welte rolls were recorded in February 1910 in Moscow, and have been replayed and published on CD. Those recorded for Hupfeld include the Sonatas Nos. 2 and 3 (Opp. 19 and 23).[56] While this indirect evidence of Scriabin's pianism prompted a mixed critical reception, close analysis of the recordings within the context of the limitations of the particular piano roll technology can shed light on the free style he favoured for his own works, characterized by extemporary variations in tempo, rhythm, articulation, dynamics, and sometimes even the notes.[57]
Pianists who have performed Scriabin to particular critical acclaim include Vladimir Sofronitsky, Vladimir Horowitz and Sviatoslav Richter. Sofronitsky never met Scriabin, as his parents forbade him to attend a concert due to illness. Sofronitsky said he never forgave them, but he married Scriabin's daughter Elena. According to Horowitz, when he played for Scriabin as an 11-year-old, Scriabin responded enthusiastically and encouraged him to pursue a full musical and artistic education.[58] When Rachmaninoff performed Scriabin's music, Scriabin criticized his pianism and his admirers as earthbound.[59][60]
In 2015, German-Australian pianist Stefan Ammer, as a part of The Scriabin Project Concert Series, joined his pupils Mekhla Kumar, Konstantin Shamray, and Ashley Hribar to honour Scriabin at various venues in Australia.[61]
Scriabin's funeral, on 16 April 1915, was attended by so many people that tickets had to be issued. Rachmaninoff, a pallbearer, subsequently embarked on a grand tour of Russia, performing only Scriabin's music for the family's benefit.[62] It was the first time Rachmaninoff had publicly performed piano music other than his own. Prokofiev admired Scriabin, and his Visions fugitives bears great likeness to Scriabin's tone and style.[63] Another admirer was the English composer Kaikhosru Sorabji, who promoted Scriabin even during the years when his popularity had decreased greatly. Aaron Copland praised Scriabin's thematic material as "truly individual, truly inspired", but criticized Scriabin for putting "this really new body of feeling into the strait-jacket of the old classical sonata-form, recapitulation and all", calling this "one of the most extraordinary mistakes in all music."[64]
The work of Nikolai Roslavets, unlike Prokofiev's and Stravinsky's, is often seen as a direct extension of Scriabin's. But unlike Scriabin's, Roslavets' music was not explained with mysticism and eventually was given theoretical explication by the composer. Roslavets was not alone in his innovative extension of Scriabin's musical language, as quite a few Soviet composers and pianists, such as Feinberg, Sergei Protopopov, Nikolai Myaskovsky, and Alexander Mosolov followed this legacy until Stalinist politics quelled it in favor of Socialist Realism.[65]
Scriabin's music was greatly disparaged in the West during the 1930s. In the UK Sir Adrian Boult refused to play the Scriabin selections chosen by the BBC programmer Edward Clark, calling it "evil music",[66] and even banned Scriabin's music from broadcasts in the 1930s. In 1935, Gerald Abraham called Scriabin a "sad pathological case, erotic and egotistic to the point of mania".[67] At the same time, the pianist Edward Mitchell, who compiled a catalogue of Scriabin's piano music in 1927,[68] was championing his music in recitals and regarded him as "the greatest composer since Beethoven".[69]
Scriabin's music has since undergone a total rehabilitation and can be heard in major concert halls worldwide. In 2009, Roger Scruton called Scriabin "one of the greatest of modern composers".[70]
Scriabin was the uncle of Metropolitan Anthony Bloom of Sourozh, a renowned bishop in the Russian Orthodox Church who directed the Russian Orthodox diocese in Great Britain between 1957 and 2003. Scriabin was not a relative of Soviet Minister of Foreign Affairs Vyacheslav Molotov, whose birth name was Vyacheslav Skryabin. In his memoirs published by Felix Chuyev under the Russian title "Молотов, Полудержавный властелин", Molotov explains that his brother Nikolay Skryabin, who was also a composer, had adopted the name Nikolay Nolinsky in order not to be confused with Alexander Scriabin.
Scriabin had seven children in total: from his first marriage Rimma (Rima), Elena, Marina (1901–1989), and Lev, and from his second Ariadna (1906–1944), Julian, and Marina. Rimma died of intestinal issues in 1905 at age seven.[11] Marina became an actress at the Second Moscow Art Theatre and the wife of director Vladimir Tatarinov. Lev also died at age seven, in 1910. At this point, relations with Scriabin's first wife had significantly deteriorated, and Scriabin did not meet her at the funeral.[72]
Ariadna became a hero of the French Resistance, and was posthumously awarded the Croix de Guerre and the Médaille de la Résistance. Her third marriage was to the poet and WWII Resistance fighter David Knut, after which she converted to Judaism and took the name Sarah. She co-founded the Zionist resistance movement Armée Juive and was responsible for communications between the command in Toulouse and the partisan forces in the Tarn district and for taking weapons to the partisans, which resulted in her death when she was ambushed by the French Militia.
Scriabin's children from Tatiana: Julian, Marina and Ariadna, c. 1913
Ariadna's daughter (by her first marriage to French composer David Lazarus), Betty (Elizabeth) Knut-Lazarus, became a famous teenage heroine of the French Resistance, personally winning the Silver Star from George S. Patton, as well as the French Croix de Guerre. After the war she became an active member of the Zionist Lehi (Stern Gang), undertaking special operations for the militant group, and she was imprisoned in 1947 for launching a terrorist letter bomb campaign against British targets[73] and planting explosives on British ships that had been trying to prevent Jewish immigrants from travelling to Mandatory Palestine. Regarded as a heroine in France, she was released prematurely but imprisoned a year later in Israel for alleged involvement in the killing of Folke Bernadotte.[74] The charges were later dropped. After her release from prison, she settled at age 23 in Beersheba, Israel, where she had three children and founded a nightclub that became Beersheba's cultural centre. She died at age 38.[75]
In total, three of Ariadna's children immigrated to Israel after the war, where her son Eli (born 1935) became a sailor in the Israeli Navy and a noted classical guitarist, while her son Joseph (Yossi, born 1943) served in the Israeli special forces, before becoming a poet, publishing many poems dedicated to his mother. One of her great-grandsons, via Betty Knut-Lazarus, Elisha Abas, is an Israeli concert pianist.[76]
Julian, a child prodigy, was a composer and pianist, but died by drowning at age 11 (1919) in the Dnieper River in Ukraine.[77][78]
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^*Harrison, John (2001). Synaesthesia: The Strangest Thing, ISBN0-19-263245-0: "In fact, there is considerable doubt about the legitimacy of Scriabin's claim, or rather the claims made on his behalf, as we shall discuss in Chapter 5." (pp. 31–32).
^B. M. Galeyev and I. L. Vanechkina (August 2001). "Was Scriabin a Synesthete?"Archived 25 January 2021 at the Wayback Machine, Leonardo[permanent dead link], Vol. 34, Issue 4, pp. 357–362: "authors conclude that the nature of Scriabin's 'color-tonal' analogies was associative, i.e. psychological; accordingly, the existing belief that Scriabin was a distinctive, unique 'synesthete' who really saw the sounds of music—that is, literally had an ability for 'co-sensations'—is placed in doubt."
^ The Concise Edition of Baker's Biographical Dictionary of Musicians, 8th ed. Revised by Nicolas Slonimsky. New York, Schirmer Books, 1993. p. 921 ISBN0-02-872416-X
^Slonimsky, Nicolas (1993). The Concise Edition of Baker's Biographical Dictionary of Musicians, 8th ed. New York: Schirmer Books.
Sources
Ballard, Lincoln; Bengtson, Matthew; Bell Young, John (2017). The Alexander Scriabin Companion: History, Performance, and Lore. Lanham, MD A: Rowman & Littlefield. ISBN978-1-4422-3262-4.
Personnalité singulière, animée par un refus de toute référence au folklore russe (notion pourtant essentielle chez ses contemporains Balakirev ou Rimsky-Korsakov), Scriabine a accompagné son œuvre d'une philosophie et d'une religiosité profondément marquées par le symbolisme de Baudelaire en France et de Konstantin Balmont dans l'Empire russe. Ses pièces, presque toutes pour piano (à l'exception de six opus pour orchestre), évoluent progressivement d'un style proche de Chopin et de Wagner à une esthétique individuelle, dont le premier aboutissement est l'accord « mystique » ou « synthétique » qu'on retrouve dans Prométhée et Vers la flamme en 1911. Cet accord synthétique n'est lui-même qu'une ouverture au Mystère, auquel Scriabine travailla de 1903 jusqu'à sa mort et dont il ne reste que des fragments inachevés, récupérés et réorganisés par Alexander Nemtin. Les quelques traces de ce Mystère, œuvre multimédia qui aurait dû être le cœur d'une vaste cérémonie mystique, représentent sans doute l'aboutissement harmonique auquel Scriabine avait abouti, et dans lequel il aurait pu continuer à écrire sans sa mort accidentelle à l'âge de 43 ans.
Longtemps incompris des critiques et du public, ce mystique de l'extase influencé par la théosophie et la synesthésie laisse une œuvre profondément originale d'où se détachent un corpus imposant de dix sonates pour piano, trois symphonies, deux poèmes symphoniques (Poème de l'extase et Prométhée ou le Poème du feu) et de nombreuses pièces pour piano au style atypique.
Biographie
Débuts prometteurs et premiers échecs (1872-1903)
Fils de Nikolaï Scriabine, diplomate, expert en langues orientales, et de Lioubov Petrovna Scriabine, pianiste talentueuse, Alexandre Scriabine naît le 6 janvier 1872 du calendrier grégorien (même s'il préférait dire qu'il était né le jour de Noël, selon les dates du calendrier julien que l'Empire russe employait) dans une famille noble de tradition militaire. Il est très vite livré à lui-même : sa mère meurt de tuberculose, et son père part pour l'Empire ottoman où il est missionné. Le jeune Alexandre passe son enfance parmi des femmes, dans une ambiance qui favorisera une « espèce d’égocentrisme »[1]. Il est alors recueilli et élevé par sa grand-mère Elizaveta Ivanovna (1823-1916), et surtout par sa tante Lioubov Alexandrovna (1852-1941), qui lui apprend les bases du piano. Il est présenté en 1881 à Anton Rubinstein, grand pianiste et compositeur de l’époque, qui lui prédit un grand avenir (pour l’anecdote, Scriabine reproduira les mêmes encouragements à l’égard du pianiste Vladimir Horowitz, en ces mots adressés à sa mère : « Votre fils sera toujours un bon pianiste, mais cela ne suffit pas. Il doit aussi être un homme cultivé »).
Au début des années 1880, il entre au corps des Cadets de l’École militaire de Moscou grâce à son oncle. Il bénéficie alors d’un régime de faveur, puisqu’il peut faire plusieurs heures de piano par jour, et s’exempter des exercices physiques. Il commence des cours de piano avec Georges Conus (1882-1885) puis avec Nikolaï Zverev (1885-1888). Selon Hull, il compose à cette époque beaucoup de petits morceaux, mais aussi quelques poèmes qui coexistent parfois spirituellement avec les œuvres musicales, ce qui sera déterminant à l’avenir[2].
En 1888, Scriabine entre au Conservatoire de Moscou comme élève de Vassili Safonov en piano et d'Anton Arenski en composition : il ne passe pas le concours car le directeur Sergueï Taneiev l'a entendu jouer quelques années auparavant. Il y rencontre un autre élève, Serge Rachmaninoff, qui deviendra à la fois un ami et un rival. Ses années au conservatoire sont brillantes et marquées de rencontres professorales variées (bonnes chez Taneiev en théorie et chez Safonov en piano, mauvaises chez Arensky en contrepoint puis en composition).
1892 correspond à la publication de ses premières œuvres aux éditions Jurgenson. Ses premières pièces pour piano sont très clairement inspirées par Frédéric Chopin, à qui il voue un culte tout particulier (certaines légendes veulent que le jeune Scriabine eût l'habitude de dormir en ayant placé sous son oreiller quelques partitions du compositeur). La Valse (op. 1, 1885) et les Dix Mazurkas (op. 3, 1889) s'inspirent des œuvres de Chopin, avec un attachement au romantisme du début du XIXe siècle qu'on retrouve encore dans sa première sonate (op. 6). Cette année 1892 correspond également à la fin de ses études au Conservatoire de Moscou : Rachmaninoff reçoit la Grande Médaille d'Or en piano quand Scriabine reçoit la Petite Médaille, et de façon générale le jeune Rachmaninoff (aidé par le succès de son Concerto no. 1 en 1891) est préféré par la scène moscovite. Scriabine choisit de ne pas achever son cursus en composition avec Arensky dont il accepte mal l’esthétique, et de nombreuses querelles en résultent entre les deux hommes.
Scriabine décide à ce moment-là de devenir pianiste. Il commence sa carrière et voyage en Europe continentale, mais, pour des raisons encore non élucidées (certaines légendes supposent que c'était en jouant les Réminiscences de Don Juan de Liszt, puisqu'il avait des mains petites qui ne pouvaient couvrir qu'une octave ; mais Hull raconte que c'est en raison d'un accident de taxi), il se blesse à la main droite, et les médecins qu'il consulte lui disent que les dégâts sont irréparables : il devra rester paralysé toute sa vie. Cette période de handicap, synonyme de doute intense, aboutit à un renforcement de sa main gauche et à l'écriture du Prélude et Nocturne pour la main gauche seule (op. 9, 1894). La même année, il rencontre Mitrofan Belaïev, dans lequel il trouve un impresario, un mentor et un mécène : celui-ci lui permettra de vivre en tant que compositeur grâce à des rentes qu'il lui verse, et d’organiser des tournées partout en Europe, tournées dans lesquelles il se permettra de ne jouer que ses propres compositions.
En 1895, alors que sa paralysie s'est finalement guérie, Scriabine part ainsi en Europe puis dans les grands lieux de Russie (Saint-Pétersbourg, Yasnaya Polyana) : il restera quelques mois à Paris, à fréquenter le demi-monde symboliste, et il obtient son plus grand succès à Paris le , salle Érard. Lors de son séjour dans la capitale française, il s’inscrit par ailleurs à la SACEM. C'est à cette époque qu'il fait la connaissance du richissime homme d'affaires Mikhaïl Morozov et de son épouse Margarita Morozova qui le lance dans son salon musical de Moscou et devient son mécène.
Son premier grand succès, et sa première incursion hors du répertoire pour piano seul, est le Concerto pour Piano (op. 20, 1896), dans un style post-romantique finalement assez proche du Concerto de Rachmaninoff : certains traits caractéristiques (accords répétés en triolets sur du binaire, harmonies dans l’inspiration de Grieg, importance primordiale de la transformation thématique) se retrouvent dans les deux œuvres. Deux ans plus tard, avec sa première composition pour orchestre seul, Rêverie (op. 24, 1898), Scriabine puise son inspiration dans l'œuvre de Wagner, particulièrement dans certaines distributions orchestrales présentes dans Tristan et Isolde ou Parsifal.
Scriabine et Tatiana de Schloezer avec leur fils Julian (1913).
En 1897, il se marie avec Vera Ivanovna Issakovitch, brillante pianiste du conservatoire moscovite, dont il a une fille l’année suivante. En 1898, Scriabine pose également sa candidature au Conservatoire de Moscou, où il obtient le poste de professeur de piano. Les années qui suivent voient se succéder les naissances : en 1898, Rimma, en 1900 Elena[note 1], en 1901 Maria, et en 1902, Lev. Pendant ces quelques années, il visite l’Exposition Universelle de Paris (1900), est nommé inspecteur de la musique à Sainte-Catherine de Moscou, devient membre de la Société de philosophie moscovite, et se plonge dans la lecture des philosophes antiques. En 1902, fatigué des jalousies au sein du Conservatoire de Moscou, il démissionne. Il fait la connaissance d'une élève du conservatoire, Tatiana Fiodorovna Schloezer (Tatiana de Schloezer), et dès lors sa situation familiale se dégrade. Il obtient une rente de la part de Margarita Morozova pour partir vivre aux environs de Genève en 1904, afin de poursuivre ses travaux philosophiques et musicaux.
Les nombreux cours qu'il donne à cette époque, combinés avec la vie de famille et les allers-retours perpétuels entre Moscou et Pétersbourg, ne lui laissent que les étés à dédier à la composition (il ne publie à cette période que les op. 25 à 29, et ne publie rien entre 1901 et 1903), mais c’est à ce moment-là qu’il compose ses deux premières symphonies, aux formes déjà innovantes. La première (1900) est en six mouvements, avec un final construit comme un grand hommage aux Muses, avec mezzo, ténor et chœur (dans l’inspiration de la Neuvième de Beethoven) : ses exécutions seront des échecs. La deuxième (1901) déploie un dispositif plus modeste (considéré tout de même par Sabaneiev comme dérivant d’une grande mégalomanie[3]) mais garde des ambitions formelles assez grandes, avec cinq mouvements déployés sur quarante minutes d’une musique encore grandement influencée par Wagner dans le traitement de l’orchestre (avec, de plus, l’utilisation du violon solo plus tard caractéristique dans l’écriture pour orchestre de Scriabine) : c’est cette fois-ci la Pastorale de Beethoven qui semble inspirer la construction de la symphonie, mais son exécution est elle aussi un échec. Scriabine quitte dans les mois suivants son poste au conservatoire de Moscou et commence dès cette période à travailler sur un opéra sur Zarathoustra, inachevé, et sur la Troisième Symphonie, qui ne sera finie qu’en 1904.
Formation progressive d'un style individuel (1904-1910)
À partir de la Sonate no. 4, Scriabine commence à développer son style personnel. Le chopinisme semble perdre peu à peu sa place dans son écriture pour piano : certains traits caractéristiques se fixent (voix thématique récurrente au ténor, décomptes irréguliers et complexes à la main gauche) et les formes orchestrales se développent encore plus, pour trouver une première apothéose dans Le Poème de l’Extase (op. 53, 1907). Aussi, Scriabine découvre de nouvelles thématiques à explorer, et une nouvelle ambition : écrire de la musique qui « n’est plus musique mais quelque chose d’autre » (sic). Il rejoint à cette époque la Société Philosophique de Moscou.
À partir de 1904, le compositeur tient un journal personnel où sont notées ses réflexions musicales et philosophiques. Scriabine poursuit une vie conjugale artificielle avec sa femme, tandis que Tatiana de Schloezer et Margarita Morozova (devenue veuve) le rejoignent en Suisse pour bénéficier de ses leçons. Sa vie personnelle est mouvementée : il quitte sa femme, et perd sa petite fille Rimma en 1905, puis il part quelques semaines plus tard en Italie avec Tatiana de Schloezer bientôt enceinte de sa fille Ariane. Cependant, Vera Issakovitch refuse le divorce. Scriabine s’installe en couple sur la Riviera italienne, puis ne tenant plus compte de sa femme, il se marie civilement avec Tatiana de Schloezer.
Il se lie avec Gueorgui Plekhanov (1865-1918), fervent partisan des idées marxistes. En 1907, il s’installe à Paris avec Tatiana et signe un contrat de nombreux concerts avec Serge de Diaghilev, le fondateur des Ballets russes. Puis il s’installe à Bruxelles (rue de la Réforme 45), et réfléchit abondamment sur la synesthésie, résultat notamment de ses rencontres avec divers artistes et philosophes. En 1908, c'est l'année de la naissance de son fils Julian Scriabine. En 1909, il retourne en Russie, et continue à composer, tout en imaginant des projets grandioses alliant couleur et musique. Il s’inspire des écrits du Père Louis-Bertrand Castel (1688-1757), inventeur d’un clavecin qui associe couleurs et sons. Il continue ses tournées, notamment en Allemagne et en Angleterre, où ses pièces sont de plus en plus reconnues.
L'année 1911 voit la naissance de sa fille Marina. En 1914, il revient à Moscou, et continue à travailler sur ses projets grandioses. Son père décède la même année, et il ne tarde pas à le suivre dans la tombe : Scriabine donne son dernier concert en avril et décède le même mois. Les circonstances de son décès n’ont pas été éclaircies, certains la relient à une piqûre de mouche charbonneuse qui aurait entraîné une infection sanguine, d'autres ont évoqué une pleurésie[réf. nécessaire], ou un empoisonnement causé par un furoncle à la lèvre[4].
Comme de nombreux autres artistes russes (puis soviétiques), Scriabine repose au cimetière de Novodiévitchi, à Moscou.
Julian Scriabine, son fils, s’avérera posséder les mêmes dons musicaux que son père. En témoignent quatre préludes composés à un très jeune âge. Il mourra cependant quatre ans après son père en se noyant dans le Dniepr, à l'âge de 11 ans.
Alexandre Scriabine laisse environ 200 œuvres, réparties en 74 opus (les opus 50 et 55 n'ont pas été attribués, sans doute par superstition de la part de Scriabine).
L'une des dernières œuvres de Scriabine, le poème Vers la flamme op. 72, est un des joyaux de la musique russe pour piano du début du XXe siècle et reprend toute l'esthétique et la technique pianistique de Scriabine.
À ces pièces s'ajoutent un ensemble conséquent de pièces diverses.
En 1910, Scriabine a enregistré sur piano mécanique neuf de ses pièces pour le compte de la société Welte-Mignon, dont voici trois exemples ci-contre.
Orchestre
Scriabine a composé trois symphonies, dont la plus célèbre est la troisième, sous-titrée « Poème divin ». Son œuvre pour orchestre compte également des poèmes symphoniques : le Poème de l'extase pour grand orchestre (1904–1907), Prométhée ou le Poème du feu (1908–1910), pour grand orchestre avec orgue, chœurs, piano, et clavier à lumières et sa dernière œuvre et projet le plus ambitieux resté inachevé, Le Mystère (commencé en 1903).
Par la combinaison des sons, des couleurs (« clavier à lumières » pour Prométhée ou le poème du feu), à la recherche d'une liberté spirituelle et de l’extase, sa musique évolue de façon toujours plus nette vers les aspects mystiques de la vie, de la mort, de la réincarnation.
L'accord synthétique : vers le dodécaphonisme
Accord « synthétique » de Prométhée.Accord « synthétique » de Prométhée.
L'évolution du langage harmonique de Scriabine est remarquable. Entre ses premières études, composées sous l'influence de Chopin, et les esquisses du Mystère, la transition est parfaitement assumée du romantisme finissant à la musique du XXe siècle la plus avancée.
C'est en préparant la composition de Prométhée que Scriabine s'engage sur la voie du dodécaphonisme non sériel. Au lieu de partir d'une « série » de notes (allant, in fine, jusqu'aux douze tons de la gamme chromatique), les méditations du musicien lui font considérer un accord « mystique », ou « synthétique » :
Cet accord de six tons est exclusivement composé de quartes (en intégrant les tritons do-fa dièse, puis si bémol-mi bécarre). Il est présenté dès la première mesure du poème symphonique, sous une forme renversée. À la fin de l'œuvre, les trompettes énoncent ces six notes en triolets de noires, vers un embrasement de tout l'orchestre (sans résolution vers un accord parfait).
Cet accord est composé des harmoniques naturels de la fondamentale do, réarrangés en quartes. La gamme ainsi constituée (do majeur avec fa et si ) est de ce fait dénommée « gamme acoustique ». Kerkel (op. cit.) montre que Prométhée dérive d'un traitement de la gamme acoustique tout aussi rigoureux (sinon davantage) que le langage harmonique « traditionnel » dérive de la constitution de la gamme majeure ou mineure et des notes communes à ces diverses transpositions pour réaliser les modulations sur des degrés plus ou moins lointains. Le langage de Prométhée est fait de modulations plus ou moins lointaines de la gamme acoustique et des accords qui en dérivent.
Debussy utilisait assez souvent la gamme acoustique (exemple très connu ; le thème aux cors du premier mouvement de La Mer : gamme acoustique sur Ré b - autre bel exemple dans le prélude Ondine sur Ré). Ravel utilisera l'accord acoustique très régulièrement sous sa forme « naturelle » (en tierces), d'où le nom de « onzième naturelle » (accord de onzième sur la fondamentale avec neuvième mineure et onzième augmentée) et ce à partir des Miroirs. Quant à Bartok, d'innombrables exemples montrent qu'il en fait « son » système diatonique par opposition au système chromatique (l'exemple le plus typique est l'opposition entre les deux petits scherzos, l'un chromatique et l'autre diatonique, qui forment les 2e et 4e mouvements de son 4e Quatuor (voir les analyses du musicologue hongrois Lendvai).
En « prolongeant » cet accord — c'est-à-dire en ajoutant le sol aigu, puis do dièse, et ainsi de suite — et en opérant des renversements des accords obtenus de sept, huit et dix sons, Scriabine obtient des accords de douze sons sans répétition pour son projet ultime, le Mystère…
Une phase intermédiaire fort utilisée par Scriabine est l'échelle octatonique dite « de Bertha » faisant alterner demi-tons et tons (ex. en do ; do, ré , mi , mi, fa , sol, la, si , do (voir M. Kerkel). C'est une échelle à transpositions limitées (trois transpositions possibles), largement utilisée par Messiaen sous le nom de « second mode à transpositions limitées » (O. Messiaen, Technique de mon langage musical). On remarquera qu'elle intègre les quatre premiers sons de l'« accord mystique » mais non les deux sons supérieurs. la comparaison de la gamme acoustique et de l'échelle de Bertha montre que la seule différence est la dissociation du ré de la première en un ré et un mi .
Il convient de réaliser que la pensée de Scriabine est plus modale que sérielle. Les deux systèmes peuvent parfaitement coexister, ainsi que le système modal et tonal (Messiaen par exemple est assez souvent tonal). On peut donc se demander s’il y a eu commutation consciente d’un style tonal mais modal vers un style dans lequel la modalité devient le fait premier par rapport à la tonalité. Il est relativement facile de répondre grâce aux dix sonates publiées. La 4e Sonate, op. 30 propose un fa majeur sans bavures. La plus tardive 5e Sonate, op. 53 commence avec cinq dièses à la clef, termine avec trois bémols après bien des sections intermédiaires. Donner un sens à la musique en fonction des polarités sous-tendues par ces accidents est un exercice périlleux, le compositeur semblant mettre un malin plaisir à contredire ces armures. Seuls quelques passages à l’intérieur de la sonate peuvent s’y raccrocher sans trop de mal. Pour autant, le langage modal n’est pas encore structuré. Nous avons là en fait une expérimentation réussie d’éloignement extrême, difficilement analysable, des centres tonaux, souvent avec des accords nouveaux pris comme agrégats en soi. Scriabine ne se sent pas de larguer les amarres. Cette œuvre est splendide par l’art avec lequel le compositeur traduit son hésitation technique, stylistique et philosophique sous-jacente. Rien de tel dans la lumineuse 6e Sonate, op. 62. Plus d’armure à la clé. Le langage modal est bien en place et devient le seul outil pertinent d'analyse à petite et grande échelle. Les choses vont se complexifier, mais la direction technique et stylistique est définitivement engagée sur une voie précise.
Et cette voie est très éloignée de toute approche esthétique qui tendrait vers le dodécaphonisme sériel. En effet, les esquisses de « L’Acte Préalable » de Scriabine, écrites selon Boris de Schloezer entre 1913 et 1915, comportent plusieurs accords dodécaphoniques, ce qui incita certains musicologues à conclure que si Scriabine avait survécu à l’empoisonnement mortel dont il fut victime (rappelons qu’il est mort en 1915 à l’âge de quarante-trois ans) il allait probablement aboutir vers quelque chose d’analogue au dodécaphonisme sériel. Or, rien n’est moins vrai. Si Scriabine a élargi la tonalité, s’il a travaillé sur des échelles modales de multiples façons il n’a jamais exclu un mode quelconque ni interdit un élément en rapport avec le tonalisme. À ce propos Manfred Kelkel signale un témoignage du musicologue russe, critique musical et compositeur Leonid Sabaneev, qui fut aussi un ami intime de Scriabine : « Sabaneev rapporte d’ailleurs un mot sur Scriabine qui montre que celui-ci avait peu de considération pour le ‘‘père de la dodécaphonie.’’ Après avoir déchiffré, au cours de l’hiver 1912/13, quelques morceaux pour piano de Schönberg (probablement l’opus 11), dans lesquels il avait noté ‘‘quelques passages bien tournés’’, il fit cependant cette remarque désobligeante : ‘‘Si l’on écrit sans arrêt n’importe quoi, il peut arriver aussi qu’on écrive accidentellement quelque chose de mieux.’’ »[5]
Philosophe et mystique
Scriabine s'intéresse à la philosophie et à l'esthétique d'auteurs allemands tels que Schopenhauer, Wagner et Nietzsche, qui influencent grandement sa pensée musicale et philosophique. Il s'est également intéressé à la théosophie et aux écrits d'Helena Blavatsky, entrant en contact avec des théosophes tels que Jean Delville. Bien que Scriabine ait été communément associé à la théosophie, « la mesure dans laquelle Scriabine a sérieusement étudié la théosophie [...] est discutable, mais ces associations lui ont néanmoins valu une couverture médiatique importante »[6],[7]. Même le beau-frère de Scriabine, Boris de Schlözer, a déclaré que malgré l'intérêt général de Scriabine pour la théosophie, il ne l'a jamais prise au sérieux et a même été déçu par certains aspects de cette discipline[8].
Scriabine utilisait la poésie pour exprimer ses notions philosophiques, et il communiquait une grande partie de sa pensée philosophique à travers sa musique, les exemples les plus marquants étant Le Poème de l'extase et Vers la flamme.
Présentation de sa philosophie mystique
Les principales sources de la philosophie de Scriabine se trouvent dans ses carnets, publiés à titre posthume. Ces écrits sont célèbres pour contenir la déclaration « Je suis Dieu »[9]. Cette phrase, souvent attribuée à tort à une personnalité mégalomane par ceux qui ne connaissent pas le mysticisme[10],[11], est en fait une déclaration d'extrême humilité dans le mysticisme oriental et occidental. Dans ces traditions, l'ego individuel est tellement éradiqué qu'il ne reste plus que Dieu[réf. nécessaire].
Différentes traditions ont utilisé des termes différents (par exemple, fana, samadhi) pour désigner essentiellement le même état de conscience. Bien que les spécialistes contestent le statut de théosophe de Scriabine, il est indéniable qu'il était un mystique, particulièrement influencé par une série de mystiques et de penseurs spirituels russes, tels que Soloviev et Berdiaev, que Scriabine connaissait tous deux. La notion d'unité totale (всеединство), fondement du mysticisme russe, est un autre facteur contribuant à la déclaration de Scriabine « Je suis Dieu » : si tout est interconnecté et que tout est Dieu, alors je suis moi aussi Dieu, autant que n'importe quoi d'autre.
Cosmisme
Des études récentes ont placé Scriabine dans la tradition du premier cosmisme russe[12]. Issu des idées de Nikolai Fiodorov et de Soloviev, le cosmisme russe cherchait à unir l'humanité dans une évolution cosmique, en intégrant la spiritualité et la technologie. Ces idées cosmistes étaient extrêmement populaires en Russie et, en tant qu'enfant de son âge, Scriabine « fait preuve d'une adaptation créative des idées typiques de la Russie impériale tardive » et met l'accent sur « des concepts qui correspondent aux préoccupations de ses contemporains intellectuels concernant l'unité et les visions eschatologiques de la transformation de la vie »[13].
Scriabine a été profondément influencé par des personnalités telles que Solovieov, Berdiaev et Boulgakov, ainsi que par leurs idées spirituelles[réf. souhaitée]. Le cosmisme russe est une tradition orientée vers l'action qui vise à unir l'humanité par divers moyens, de la technologie à la spiritualité, dans une mission cosmique d'évolution et de transformation active. La contribution unique de Scriabine au cosmisme russe est « la centralité du rôle de la musique dans sa philosophie », croyant au pouvoir de transformation de la musique pour atteindre les objectifs du cosmisme[12], contrairement à d'autres cosmistes qui se concentrent davantage sur les moyens religieux, scientifiques ou technologiques. La philosophie de Scriabine intègre la musique et la spiritualité, les considérant comme des voies interconnectées vers l'union mystique.
Les œuvres de Scriabine reflètent les thèmes clés du cosmisme[réf. nécessaire] : l'importance de l'art, du cosmos, du monisme, de la destination et de la tâche commune de l'humanité. Sa musique, qui incarne les thèmes du vol et de l'exploration spatiale, s'aligne sur les croyances cosmistes dans le destin cosmique de l'humanité. Ses idées philosophiques, en particulier sa déclaration d'être Dieu et ses idées sur l'unité et la multiplicité, doivent être comprises dans le contexte mystique du premier cosmisme russe, qui met l'accent sur l'unité entre l'homme, Dieu et la nature.
Le Mystère
Outre les œuvres achevées de Scriabine (par exemple, Le Poème de l'extase, Prométhée ou le Poème du feu, Vers la flamme) qui résument ses idées philosophiques, son œuvre inachevée Mysterium représente peut-être le point culminant de sa vision mystico-philosophique du monde[réf. nécessaire]. Scriabine « en vint à croire qu'il avait pour mission de régénérer l'humanité par l'art. Ce but devait être atteint au moyen d'une œuvre qu'il appelait le Mystère, qui devait durer sept jours, impliquer tous les moyens d'expression et toute l'humanité, et transformer le monde »[14]. Les idées d'unité, de transcendance, de synthèse des arts et de transformation sont omniprésentes dans Le Mystère[réf. nécessaire].
Postérité
Les circonstances historiques et le changement d'esthétique tant en Russie après la Révolution de 1917 que dans l'Europe de l'après guerre expliquent en grande partie le fait que le compositeur ait été oublié ou violemment critiqué après sa mort. La jeune musique soviétique sera d'inspiration futuriste et constructiviste tant que Lounacharski lui laissera les mains libres, avant la dictature du « réalisme socialiste » imposée par Staline et Jdanov. L'esthétique mystique de Scriabine était évidemment à l'opposé de ces tendances. Le seul compositeur soviétique que l'on puisse situer dans la lignée scriabienne est Nikolaï Roslavets, persécuté en URSS et dont beaucoup d'œuvres ont été détruites. En Occident, tant le néoclassicisme au sens le plus large que l'atonalité libre puis le dodécaphonisme sériel se fondent musicalement et intellectuellement sur des principes extrêmement éloignés de ceux de Scriabine. Il est probablement significatif de constater qu'un compositeur comme Olivier Messiaen, dont la probité et l'intégrité morale étaient légendaires, dont le langage modal est si proche de celui de Scriabine (voir ci-dessous), et si enclin à commenter son œuvre et à rendre des hommages appuyés à ses prédécesseurs (de Mozart à Dukas), n'ait jamais cité le nom de Scriabine dans ses écrits publics … Pourrions-nous voir là une raison qui dépasserait le langage musical et se situerait à la différence de vision métaphysique entre la foi catholique de Messiaen et les tendances philosophiques de Scriabine si proches et de toute évidence influencées jusqu’à un certain degré par le mouvement théosophique ?
Pour les œuvres symphoniques, on peut citer, parmi les disques mis en vente, un pilier essentiel : le disque produit par Pierre Boulez avec Ugorski et le Chicago Symphony Orchestra en 1999, qui contient les deux poèmes et le Concerto pour piano. S'il faut y ajouter d'autres références, on peut citer, pour le Poème de l’Extase, les versions de Pletnev (Orchestre National Russe, 2015), de Svetlanov (Orchestre Symphonique de l’Etat de l’URSS, 1968 (concert)) et de Kitayenko (Gürzenich, 2021), et, pour Prométhée ou le Poème du Feu, celles de Maazel/Ashkenazy (London Philharmonic Orchestra, 1971) et Gergiev/Toradze(en) (Mariinsky, 1998).
Bibliographie
Monographies
Manfred Kelkel, Alexandre Scriabine : un musicien à la recherche de l'absolu, Paris, Fayard, coll. « Bibliothèque des grands musiciens », , 412 p. (ISBN978-2-213-60365-0 et 2213603650, OCLC41509657). Ouvrage très complet en trois parties : la première consacrée à la biographie du compositeur, la seconde à l'ésotérisme de la pensée de Scriabine, et la troisième présentant une analyse thématique et musicologique de ses dernières œuvres à partir de Prométhée.
Notes discographiques
(en + de + fr) Vladimir Horowitz (piano) (trad. Lesley Bernstein), « Horowitz joue Scriabine », p. 12-15, New York, RCA Gold Seal GD86215, 1956.
(fr + en + de) André Lischke, « Scriabine et les scriabiniens », p. 4-7, Paris, Le Chant du Monde RUS 788032, 1992.
(en + de + fr) Jeremy Siepmann et John Ogdon (piano) (trad. Michel Roubinet), « Scriabine, Œuvres pour piano », p. 11-14, Londres, EMI Classics 5 72652 2 (2CD), 1971.
(fr + en) Varduhi Yeritsyan, « Intégrale des sonates pour piano », Paris, Paraty Productions, Harmonia mundi distribution B0115RV08W (2CD), 2015.
(en + de + fr) André Lischke et Andreï Korobeinikov (piano), « Scriabine, les Études », p. 3-5, Munich, MIRARE MIR2018, 2013.
↑(en) Jonathan Powell, "Aleksandr Scriabin", Grove Dictionary of Music and Musicians, p 1
↑(en) Arthur E. Hull, A Great Russian Tone Poet. Scriabin, London, Kegan Paul, Trench, Trubner & Co,
↑(en) Léonid Sabaneiev, « A. N. Scriabin - A Memoir », The Russian Review, Vol. 25, No. 3, (jul., 1966), pp. 257-267
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Empire russe
Empire russe
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) est de ce fait dénommée « gamme acoustique ». Kerkel (op. cit.) montre que Prométhée dérive d'un traitement de la gamme acoustique tout aussi rigoureux (sinon davantage) que le langage harmonique « traditionnel » dérive de la constitution de la gamme majeure ou mineure et des notes communes à ces diverses transpositions pour réaliser les modulations sur des degrés plus ou moins lointains. Le langage de Prométhée est fait de modulations plus ou moins lointaines de la gamme acoustique et des accords qui en dérivent.
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