Maria Anna Cecilia Sofía Kalogeropulu (Manhattan, Nueva York, 2 de diciembre de 1923-París, Francia, 16 de septiembre de 1977), más conocida como Maria Callas (AFI: [kalas]), fue una sopranogriega nacida en Estados Unidos, considerada la cantante de ópera más eminente del siglo XX. Capaz de revivir el bel canto en su importante carrera, fue llamada «La Divina» (como antes la célebre Claudia Muzio) por su extraordinario talento vocal y actoral.[1][2][3]
Aún hoy genera controversia su peculiar voz, de registro amplio y que, unida a su dominio de la técnica, le permitió cantar roles desde soprano ligera (Lucía, Semiramide, Gilda) a los dramáticos (Brunilda, Lady Macbeth) e incluso de mezzo (Carmen, Dalila), y alternar con éxito entre personajes de coloratura ágil y dramáticos pesados. También es recordada por rescatar, incluso del olvido, diversos personajes de la ópera en su esencia dramática y expresiva.
Su nombre está asociado en la memoria colectiva a Aristóteles Onassis, el gran amor de su vida.[4]
Biografía
Nacimiento y primeros pasos
Era hija de Evangelía Dimitriadis y George Kalogerópulos, una pareja de emigrantes griegos que llegaron a Estados Unidos en agosto de 1923, asentando su domicilio en la ciudad de Nueva York. En 1929 George Kalogerópulos, farmacéutico de profesión, abrió un negocio familiar en un barrio griego de Manhattan y, por la complejidad del apellido, lo cambió por Callas.
Tras la separación de sus padres, Maria viajó a Grecia en 1937 con su madre y su hermana Yakinthy, volviendo a adoptar su apellido original, Kalogeropulu (variante femenina del apellido paterno, Kalogerópulos). Comenzó su formación en el Conservatorio Nacional de Atenas, y para inscribirse tuvo que falsear la edad, ya que no tenía los 16 años mínimos. Estudió con la soprano Maria Trivella y después bel canto con Elvira de Hidalgo, que la formó en la tradición del bel canto romántico italiano. En 1938 hará su debut no profesional como Santuzza en Cavalleria rusticana, en Atenas.
La relación entre Maria y su madre era difícil. La madre presionaba a Maria con sus clases, solicitando a sus profesores que le informasen de todos sus avances y, por otro lado, comparaba a Maria con su otra hija, calificándola de «gorda», poco agraciada y únicamente atractiva por su voz. Años después, Maria confesaría a la prensa que su madre la apoyó solamente para tener algún sustento económico, y que, si bien admiraba su fortaleza y agradecía ese apoyo, nunca se había sentido querida por ella.
El debut de Maria fue en febrero de 1942, en el Teatro Lírico Nacional de Atenas, con la opereta Boccaccio. El primer éxito lo obtendría en agosto de 1942 con Tosca, en la Ópera de Atenas. Pronto cantó Fidelio, Tiefland y Cavalleria rusticana, también en Atenas. En 1944, durante los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial, las fuerzas ocupantes pierden el control de Grecia y la flota británica llega al puerto de El Pireo. Maria decide volver a los Estados Unidos para encontrarse con su padre.
Sus éxitos no fueron muchos hasta que accedió a escucharla Edward Johnson, el director general del Metropolitan Opera House, quien le ofreció inmediatamente los papeles principales en dos producciones en las temporadas de 1946-1947: Fidelio, de Ludwig van Beethoven, y Madama Butterfly, de Giacomo Puccini. Para sorpresa de Johnson, Maria rechazó ambos papeles: no quería cantar Fidelio en inglés y consideraba que el rol de Butterfly no era el mejor para su debut en América.
Encontró trabajo en 1946, pero continuó practicando con vigor para perfeccionar su técnica. Tomó como agente a Eddie Bagarozy y aceptó cantar la ópera Turandot en Chicago, en enero de 1947, con un reparto de cantantes europeos célebres, en una compañía fundada por Bagarozy y Ottavio Scotto, un empresario italiano.
Maria Callas mostró tener un carácter muy fuerte y determinante en sus decisiones, que se evidenciaría en el trato con su madre y más tarde con Aristóteles Onassis. Su voz en los pianos era bellísima, pero acusaba un timbre metálico que no sabía anular con técnica. En sus tiempos fue llamada una soprano assoluta o soprano sfogato. La rápida pérdida de peso a mitad de su carrera, el cambio constante de repertorio tan variado y a la vez sus problemas personales, son citados como posibles causas del deterioro de su voz.
Consolidación y plenitud
Maria conoció en Nueva York al tenor italiano Giovanni Zenatello, director de la Arena de Verona, quien la contrató para cantar La Gioconda, de Ponchielli, en ese anfiteatro. Viajó entonces a Italia en compañía de la esposa de Bagarozy, Louise (hermana de Adriana Caselotti) y allí conoció a quien sería su esposo: un acaudalado industrial de la construcción llamado Giovanni Battista Meneghini (Verona, 1896 – Desenzano del Garda, 1981), treinta años mayor que ella y decisivo en la gestión de la incipiente carrera de la soprano.
Su debut italiano en la Arena de Verona fue en 1947, bajo la batuta de Tullio Serafin. Su trabajo en la ópera de Ponchielli fue un éxito pero no se reflejó inmediatamente en nuevos contratos. Así, Callas se encontró nuevamente sin empleo, pero gracias al apoyo brindado por Meneghini logró continuar con sus estudios privados de canto, haciendo luego una audición para Serafin en el difícil papel protagonista de Tristán e Isolda, de Richard Wagner, que se iba a presentar en el teatro La Fenice de Venecia en la siguiente temporada. Logró el papel y debutó en el teatro veneciano obteniendo un clamoroso éxito que le permitió cantar Turandot, de Puccini, y el personaje de Brunilda en Die Walküre (La valquiria), en las temporadas de 1948-1949. En 1949 se casa con Meneghini y cambia su nombre a Maria Meneghini Callas.
En Venecia se iba a representar la ópera I puritani, de Vincenzo Bellini (el llamado «Chopin de la ópera»), con Margherita Carosio en el papel de Elvira. Una tarde Maria se había cansado de interpretar el papel de Brunilda y comenzó a leer la música del personaje de Elvira. Cuando la esposa de Serafin la escuchó, se lo dijo a este y pidió a Maria que lo cantase. Además, la Carosio estaba enferma y era necesario sustituirla. La mañana siguiente Maria cantó para el director musical del teatro, quien decidió que ella sería la mejor elección como Elvira. Se le dio una semana para aprender la ópera entera, una semana que además incluía tres representaciones de Die Walküre. Después de la primera representación de I puritani el 19 de enero de 1949, Maria Callas se convirtió en «la voz de Italia».
Después de su Elvira en Venecia, Maria se convirtió en una celebridad en Italia, pero todavía no se le había ofrecido un papel en el teatro más importante del país, La Scala de Milán. Finalmente, se le ofreció un papel en la Aida, de Giuseppe Verdi, que Renata Tebaldi no podía realizar. Maria y Meneghini esperaban un gran éxito, pero cuando comenzaron las representaciones de Aida el 12 de abril de 1950, la acogida del público italiano fue fría. Para su segunda presentación, el 7 de diciembre de 1951, La Scala se rindió a Maria Callas, un éxito que dio origen a que recibiera el apelativo de «La Divina». La temporada de 1951–1952 la inició con I vespri siciliani, de Giuseppe Verdi, que fue una de las actuaciones más aclamadas y recordadas de la soprano.
El 23 de mayo de 1950 debuta en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, cantando Norma, y es en ese mismo escenario donde intercala un célebre Mi bemol al final del segundo acto de Aida conocido como «el agudo de México»[5] al lado del tenor Mario del Monaco y en donde cantaría las dos únicas funciones de Rigoletto a lo largo de su carrera. En Bellas Artes cantaría con Giuseppe Di Stefano Rigoletto, Traviata, Bohemia y Lucia de Lamermoor formando desde entonces una de las parejas más famosas en la historia de la ópera. Juntos grabaron nueve óperas completas: Rigoletto, El trovador, Manon Lescaut, Baile de máscaras, La bohemia, Los puritanos, Cavalleria, Payasos y La traviata.
En julio de 1952 Callas firmó un contrato de grabación exclusiva con Walter Legge, productor musical de EMI. Pocos días después, Legge y su mujer, la famosa soprano alemana Elisabeth Schwarzkopf, fueron a verla en La traviata en la Arena de Verona. Tras la representación, la Schwarzkopf ofreció uno de los tributos más conmovedores: viéndose superada por Maria, no cantaría nunca más La traviata. Cuando se le pidió una explicación, la Schwarzkopf respondió: «¿Cuál sería el sentido de hacerlo si otra artista lo puede hacer perfecto?». En noviembre de ese mismo año Maria Callas compartiría escenario con otro gran mito del bel canto, Joan Sutherland en la representación de Norma de Bellini en el Covent Garden de Londres.[6]
Mujer alta y muy corpulenta, en esa época decidió bajar de peso para «hacer justicia a Medea», papel que interpretaría en La Scala dirigida por Leonard Bernstein en producción de Margarita Wallmann. Entre 1953-1954 bajó más de 36 kilos. Cuando reapareció como la tísica Violetta junto a su gran amigo y frecuente compañero de escena, el tenor siciliano Giuseppe Di Stefano, en la puesta en escena de Luchino Visconti de La traviata, en un primer momento ni el director orquestal Carlo Maria Giulini la reconoció. Era «otra mujer», y Visconti había hallado la cantante-actriz ideal para sus escenificaciones cinematográficas. Visconti la convertirá en ideal Violetta y luego Ifigenia, Elisabetta, Anna Bolena y Amina en La sonnambula, de Bellini.
La villa en Sirmione en la que vivió con su marido, Meneghini.
El 17 de noviembre de 1955, al término de la presentación de Madama Butterfly en el Lyric Opera de Chicago, Maria Callas celebraba su triunfo. La audiencia continuaba aplaudiendo cuando se acercó el oficial de justicia Stanley Pringle, que le presentó un requerimiento judicial por haber sido demandada por su anterior representante, Eddie Bagarozy, quien esgrimía un contrato de 1947 que le designaba como único representante. Aunque no habían tenido contacto durante muchos años, Bagarozy reclamó que él tenía un porcentaje de los honorarios de Callas y que con los gastos pagados por él sumaban 300 000 dólares. El caso fue dirimido en el juzgado el 7 de noviembre de 1957 según unos términos que no se hicieron públicos. Finalmente, Maria hizo su debut en el Metropolitan Opera House el 28 de octubre de 1956, como Norma, de Vincenzo Bellini.
En 1957 tienen lugar la histórica exhumación de Anna Bolena, de Donizetti, en La Scala, dirigida por Luchino Visconti, junto a Giulietta Simionato, y las igualmente históricas de La sonnambula, de Bellini, que el realizador trata como un cuento pastoral donde Maria equipara física y vocalmente a la soprano del siglo XIXFanny Persiani. Durante la gira de la compañía, primero a Colonia y luego al Festival de Edimburgo, ante el éxito de las representaciones de La sonnambula, se agrega una quinta función a las cuatro programadas.[8] Maria aduce no estar contratada y deja Edimburgo por Venecia, donde la espera una fiesta de su amiga Elsa Maxwell en la que —según Maxwell— la columnista le presentó al magnate Aristóteles Onassis.[9] Se sucede otro escándalo y la entonces desconocida Renata Scotto, de 23 años, en dos días aprende la parte para consagrarse internacionalmente.[10][11]
Un año legendario: 1958
La siguiente vez que Maria provocó titulares por un escándalo fue por una representación de Norma en la ópera de Roma, el 2 de enero de 1958, en honor del presidente de Italia, Giovanni Gronchi, y su esposa.
Desgraciadamente, Maria contrajo un resfriado y se informó al teatro de que se la debía sustituir, pero La Scala se negaba a hacerlo. Maria, contra las órdenes de los médicos, salió a escena, pero tuvo claro desde la primera nota que su voz estaba en malas condiciones. Al final del primer acto media audiencia no se mostraba satisfecha. Maria huyó rápidamente por una puerta trasera y anunció que lo había hecho porque no estaba a la altura del público milanés. Al avisar al teatro de su situación vocal, el teatro había respondido «Nessuno può sostituire la Callas» («Nadie puede sustituir a la Callas»), lo que enfureció al público milanés. El público estaba rabioso, pero Maria fue excusada cuando recibió la llamada de la señora Gronchi, quien le aseguró que ni ella ni su marido se habían ofendido.
Tres meses después, Maria cantaría junto al joven tenor canario Alfredo Kraus en Lisboa una de las representaciones más aclamadas de La traviata, de Verdi. Esta función, dirigida por Franco Ghione el 27 de marzo de 1958, está considerada, pese a su sonido precario, como la mejor grabación de esta ópera. Se han descubierto fragmentos filmados de esas funciones.[12]
Ese mismo año su arte llegó a distintos lugares del mundo: Chicago, Berlín, Viena, Filadelfia, Washington, Dallas, Colonia, Edimburgo. A mediados de dicho año Maria Callas representa en el Covent Garden de Londres La traviata con Cesare Valetti. Cerró este especial año con un recital en directo celebrando su debut en la Ópera Garnier de París, el 19 de diciembre, que fue transmitido a más de una docena de países en Europa y que inició su relación entrañable con la ciudad donde terminaría sus días.
Hacia fines de 1958 Rudolf Bing —director del Metropolitan Opera, donde ella había debutado en 1956— quiso contratarla para La traviata y Macbeth, dos óperas muy diferentes para las cuales no llegaron a un acuerdo.[13][14] La noche del debut de Callas en Medea, en Dallas, Bing le envió un telegrama rescindiendo el contrato. Callas, enfurecida, convocó a la prensa y cantó después una extraordinaria Medea junto a Jon Vickers y la joven Teresa Berganza.[15] Posteriormente, Bing dijo que Callas fue la artista más difícil de tratar, que era tan inteligente que siempre ganaba.[16][17] La cancelación de Macbeth catapultó al estrellato a quien la reemplazó en el papel principal, la austríaca Leonie Rysanek. Pese a todo, Bing y Callas se reconciliaron en la década de 1960 y Callas retornó al Met en 1965 para dos funciones de Tosca, las últimas que interpretó en un escenario de ópera americano (se retiró tras cantar en el Covent Garden de Londres).
Relación con Onassis y declive vocal
Concierto de Maria Callas en el Concertgebouw de Ámsterdam en 1959
El 5 de mayo de 1959 se produjo la única actuación de Maria Callas en el Gran Teatro del Liceo, de Barcelona, en forma de recital. Se había levantado en la ciudad una gran expectación, en parte debida a que Barcelona contaba con fieles partidarios de otra gran soprano de la época, Renata Tebaldi. Pese a que los precios ya se habían encarecido en taquilla, las entradas se agotaron rápidamente y la reventa hizo su agosto. Llegado el día, ni las arias de Don Carlo o Mefistófeles, ni la cavatina de El barbero de Sevilla estuvieron a la altura, y mientras cantaba la «Vissi d'arte» de Tosca se escuchó algún grito de «¡Viva la Tebaldi!». El balance hasta el intermedio era decepcionante, pero en la reanudación, al desgranar unas páginas de Il pirata, se impuso con autoridad metiéndose al público en el bolsillo. El escenario terminó cubierto de flores que provenían de todo el auditorio.
El 3 de noviembre de 1959, Maria Callas dejó a su marido Giovanni Battista Meneghini por el magnate naviero griego Aristóteles Onassis, un idilio que la prensa de la época difundió exhaustivamente. Esta tortuosa relación sentimental se convertiría en una «tragedia griega». La soprano se retiró durante un breve tiempo mientras duraba su relación con Onassis, y a su regreso (por falta de práctica y excesiva vida social) a nadie se le escapó que su voz había perdido fuerza y evidenciaba los signos de decadencia que ya se habían advertido años antes.
Maria Callas en 1963.
Por aquel tiempo (1961), Maria representaba Medea en Epidauro y en La Scala. No tenía buena voz y el 11 de septiembre de 1961, durante el primer acto en el dueto con Jasón (personaje interpretado por Jon Vickers), la audiencia comenzó a pitar. Maria ignoró el alboroto hasta que llegó la escena donde ella denuncia a Jasón con la palabra «Crudel!» («¡Cruel!»). Después del primer «Crudel!» paró de cantar; miró al público y le dirigió su segundo «Crudel!»; hizo una pausa y comenzó otra vez con las palabras: «Ho dato tutto a te» («Te lo he dado todo») haciendo un gesto como si amenazara con el puño a la galería; la audiencia paró de silbar, y Maria recibió una ovación clamorosa al final.
En mayo de 1965 la voz de Callas volvió a ser objeto de críticas. Estaba representando Norma en la Ópera de París con Fiorenza Cossotto como Adalgisa. Cossotto sabía que Maria estaba extenuada, por lo que decidió derrotarla en escena. La noche de la última representación de Norma, el 29 de mayo, Maria estaba más débil y Cossotto se ensañó con ella e hizo del gran dueto un duelo entre ambas. Al final, cuando el telón cayó, Maria se desplomó y fue llevada inconsciente a su camerino. En 1965 la Callas realizó su última representación de ópera con Tosca en el Covent Gardenlondinense junto a su compañero de escena clásico, el barítono Tito Gobbi.[18] Tenía 41 años.
En 1966 renuncia a la ciudadanía estadounidense y toma la nacionalidad griega. De esta manera, técnicamente, anula su matrimonio con Meneghini. Tenía la esperanza de que Onassis, a quien en verdad amaba, le propusiese matrimonio, pero Onassis dilataba la relación y nunca la complació, bajo diversos pretextos.
El 20 de octubre de 1968 Onassis abandonó abruptamente a Callas para casarse con Jacqueline Kennedy, la viuda del presidente estadounidense John Fitzgerald Kennedy, asesinado en Dallas. Callas, herida en lo más profundo de su orgullo, nunca pudo superar el mal trance por el abandono de Onassis y jamás se lo perdonó a pesar de que Onassis, más tarde, la buscaría repetidas veces cuando su matrimonio con la viuda estadounidense se había convertido en un martirio.
En junio de 1969 Maria empezó a trabajar en la película Medea, no inspirada en la ópera de Cherubini ni la tragedia de Eurípides, sino en el mito de Medea según la visión[19] de Pier Paolo Pasolini. Es un papel hablado donde no canta. Filmada en Turquía y en Pisa, trabajaba duramente, tanto que un día se desmayó después de correr en una escena bajo el intenso sol. Este filme tuvo una fría recepción y se consideró que la buena acogida de la crítica sólo respondía a los dos grandes personajes que se habían aliado. No obstante, con el tiempo, pasó a la historia como uno de los mejores de Pasolini y contó con difusión a nivel internacional.[20]
Últimas actuaciones de Callas, en 1973 en Ámsterdam.
El 25 de mayo de 1970 tuvo que acudir de urgencia al hospital y se anunció que había querido suicidarse con una sobredosis de barbitúricos. Por aquel tiempo tomaba más somníferos para dormir, y más barbitúricos para encontrar paz.
En 1971 y 1972 intenta dedicarse a la dirección escénica con una puesta de Las vísperas sicilianas que no alcanzó éxito. Luego impartió una serie de clases magistrales[21] en la Juilliard School de Nueva York que inspiraron el drama teatral Master Class del dramaturgo Terence McNally y mostraron el precario estado de su voz. Se había instalado definitivamente en París en la más completa soledad hasta su muerte a los 53 años en su apartamento de la Avenue Georges Mandel 36 (y Rue des Sablons) cerca de Trocadero (hoy esa sección lleva el nombre Allée Maria Callas). Esta etapa fue recreada en la película Callas Forever, dirigida por su amigo Franco Zeffirelli.[22]
Maria Callas volvió a los escenarios en 1973 con "El tenor de la Callas", Giuseppe di Stefano, quien buscaba que ambos reaparecieran evocando los viejos tiempos de éxito juntos, pero sobre todo por elevar el estado de ánimo de Maria. Por primera vez en ocho años volvía a cantar en público. A principios de enero de 1973, Alexander, el hijo favorito de Aristóteles, falleció en un accidente. Además, el matrimonio de Onassis con Jackie Kennedy iba de mal en peor. Él intentó reconquistar a Callas a pesar de estar todavía casado con Jackie, pero ella no quiso (o al menos no intentó) volver con él y lo rechazó cuando se encontraron en octubre de 1973, en París, donde ella residía.
Con apenas vestigios de su proverbial voz, quedó claro desde el primer concierto en Hamburgo, el 25 de octubre, que la gira sería un fracaso artístico pero un éxito de la nostalgia por todo el mundo. Callas y Di Stefano tenían como acompañamiento al piano al anciano Ivor Newton. Newton comenzó a tener vértigos en la calle y a hacer conjeturas sobre su muerte. Una vez dijo a Robert Sutherland, quien pasaba las páginas de sus partituras: «Si tengo un ataque de corazón mientras Maria está cantando una nota alta, tienes que dar un empujón fuerte a mi banqueta y continuar tú como si nada hubiera pasado». Maria rechazó discutir con Newton, temiendo que lo podía matar con la tensión. Sutherland en ocasiones los acompañó cuando la gira los llevó a Estados Unidos. El concierto final tuvo lugar el 11 de noviembre de 1974 en Sapporo. Era el último lugar del planeta donde se escucharía cantar a Maria Callas.
El 16 de septiembre de 1977, Maria se despertó en su casa de París. Desayunó en la cama y fue hacia el cuarto de baño. Tenía un dolor punzante en el costado izquierdo y se desmayó. Fue llevada otra vez a la cama y bebió un café fuerte. Reclamaron la presencia del médico del mayordomo, que salió inmediatamente hacia la residencia de Maria, quien murió antes de que llegara. Su funeral tuvo lugar el 20 de septiembre y su cuerpo fue incinerado en el cementerio parisino de Père Lachaise. Las razones de su muerte quedan poco claras: oficialmente se trató de una «crisis cardíaca», pero no se descarta que se suicidara ingiriendo una dosis masiva de tranquilizantes.[23] Su urna fúnebre fue robada y encontrada unos días más tarde. Tras su recuperación se dispersaron sus cenizas en el mar Egeo.
Herencia
De acuerdo a biógrafos como Vasso Devetzi, una pianista griega muy cercana a Callas insinuó que trabajó como representante en sus últimos años .[24][25][26][27] Esto fue corroborado por Iakintha (Jackie) Callas en 1990 con su libro Hermanas donde establece que está tomó control de la mitad de la herencia con la promesa de establecer Maria Callas Foundation.[28]
Importancia y legado
Legado artístico
Retrato de Maria Callas pintado por el artista Oleg Karuvits en 2004.
Combinada una formidable técnica del bel canto que daba flexibilidad a su caudalosa voz, que se sumaba a un timbre personal, un gran talento dramático y una particular hermosura física, fue una música extraordinariamente versátil. Sus estudios del bel canto con la soprano de coloratura española Elvira de Hidalgo le permitieron abordar papeles muy disímiles y resucitar la tradición del bel canto romántico italiano en la verdadera acepción del término y a través de la exhumación de óperas olvidadas como Anna Bolena, de Donizetti.
En la definición del musicólogo Kurt Pahlen, «[...] su canto se asemeja a una herida abierta, que sangra entregando sus fuerzas vitales [...] como si ella fuese la memoria del dolor del mundo [...]».[29]
Con una compleja voz de soprano que abarcó tres octavas, afrontó un inmenso repertorio, desde el bel canto hasta el verismo e incluso Wagner, siendo su tipología vocal muy peculiar y difícil de clasificar tanto por su facilidad para cantar notas sobreagudas (hasta el Mi6, propias de una soprano ligera) como por también interpretar roles de mezzosoprano como lo son Eboli, Carmen, Santuzza, Kundry, Dalila e incluso las arias de Rossina y Angelina, además de por su muy particular timbre de voz (que no era bello según los cánones establecidos) con un squillo y sonido metálico muy penetrante. Tenía una sorprendente capacidad de matizar, articulando entre sobreagudos brillantes y graves reforzados en voz de pecho, lo que ha llevado a algunos críticos a considerarla como Soprano sfogato, una voz capaz de alternar entre registros de soprano aguda como de contralto con gran agilidad, siendo heredera directa de María Malibrán y Giuditta Pasta, musas de Vincenzo Bellini.
Rango vocal de Callas.
El mayor don de Callas se hallaba en su innata musicalidad que le permitía internarse instintivamente en el universo personal de cada compositor, sin importar los defectos vocales en los que a veces incurría. Callas supo hacer de sus defectos sus mayores virtudes. Magnética en escena, no fue solo una gran soprano con dotes vocales inusuales, sino también una gran actriz que supo encarnar sus personajes de un modo único. Posiblemente, tanto su talento dramático como su musicalidad fueron la pauta para ser reconocida también por rescatar a diversos personajes de los excesos ornamentales y tergiversaciones vocales, como Amina (de La Sonnambula), Lucia di Lammermoor, Norma de Bellini, incluso personajes como Violetta (de La Traviata) entre otros, al restituir tanto su esencia de teatralidad escénica como su expresividad poética en un canto más lírico del libreto, como sus hoy referenciales versiones de Norma, La Traviata, Tosca, La Sonnambula, Lucia di Lammermoor y Medea, entre otras.
Demostró la vigencia de la ópera con interpretaciones casi cinematográficas. Poseyó una intuición artística infalible, basado en un gran trabajo a menudo apoyado en directores de la talla de Luchino Visconti y Franco Zeffirelli.
Desafortunadamente, parte de su fama no obedeció solo a razones artísticas. Su vida privada y su relación con Aristóteles Onassis hicieron que ocupara portadas de la prensa rosa cuando su carrera estaba prácticamente terminada. En realidad, después de iniciar su relación con Onassis entró en declive. Más allá de anécdotas sin interés, se olvida todo lo que había aportado al género lírico en una época en la que el público empezaba a alejarse de los espectáculos convencionales y rutinarios.
Los grandes éxitos de su carrera, los que le garantizan uno de los lugares más importantes en la historia de la ópera, tuvieron lugar antes de su relación con Onassis.
Este dolor emocional, sumado a la súbita pérdida de peso, aceleró el deterioro de su voz y le acarreó múltiples críticas, además de acortar su longevidad vocal. El fenómeno Callas duró apenas algo más de una década, pero su irrupción en el mundo de la lírica dejó una marca imborrable y visionaria. Callas propulsó la revaluación del género belcantista e impulsó la interpretación del verismo desde la técnica del bel canto provocando una importante revisión desde el punto musical e interpretativo. La generación que le siguió cimentó estos valores en los nombres de sopranos como Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Renata Scotto, Beverly Sills, Mirella Freni y las mezzosopranos Marilyn Horne y Teresa Berganza motivando un florecimiento del género lírico desde un enfoque históricamente veraz.
Ícono LGBT
Maria Callas es considerada un ícono LGBT,[30] especialmente en la comunidad gay.[31][32]
La obra La Traviata de Lisboa de 1986, escrita por Terrence McNally, resalta el culto gay hacia Maria Callas. La trama de la obra gira en torno a cuatro hombres homosexuales que lidian con la frustración en el amor y las relaciones. El título hace referencia a una icónica actuación de La Traviata de Verdi grabada por Callas en Lisboa al final de su carrera,[33] y la búsqueda de un objeto de culto por parte de uno de los personajes desencadena la trama.[34]
La inclusión de su ariaLa mamma morta en la película Philadelphia la consolidó como un ícono gay debido a su glamur y fortaleza, cualidades admiradas en la comunidad. La ópera Andrea Chenier de Umberto Giordano, de la cual se extrae esta aria, es utilizada en la película para expresar la relación del personaje de Tom Hanks con el sida y la muerte.[35]
El director Gus Van Sant utilizó su grabación de Tosca como banda sonora para gran parte de su película Milk de 2008, basada en la vida de Harvey Milk un férreo defensor y activista de los derechos civiles de los homosexuales en Estados Unidos.[34]
La conexión entre la homosexualidad, la ópera y el culto a Maria Callas se explora en algunos libros,[36] en profundidad en The Queen's Throat de 1994 del profesor y crítico cultural Wayne Koestenbaum de la Universidad Yale. Koestenbaum argumenta que los hombres gays se sienten atraídos por la ópera debido a la expresión emocional y la profundidad que encuentra en este género artístico, que a menudo es restringida en el mundo "heterosexual". Maria Callas, con su vida y arte que encapsula la extravagancia y el sufrimiento, se convierte en un ícono gay al desafiar el anonimato y representar la autenticidad.[31]
La crítica feminista Catherine Clément cuestiona la obsesión gay con Callas, alegando que algunos hombres se aprovechan de su trabajo para alimentar fantasías homosexuales reprimidas. Koestenbaum defiende esta devoción, argumentando que la adoración por Callas forma parte de la identidad sexual y cultural de los hombres gays, empoderándolos. Koestenbaum también destaca que Callas, a pesar de sus defectos vocales y físicos, encarnó la expresividad sobre la belleza, desafiando las nociones tradicionales de lo atractivo.[31]
Repertorio
Sus máximas creaciones fueron Norma, Medea, Violetta en La traviata, Lucía y Tosca, seguidas por Elvira en Los puritanos, Lady Macbeth en Macbeth, La Gioconda, Il trovatore, La sonnambula, Anna Bolena, Ifigenia, Madame Butterfly, Turandot, Rosina en El barbero de Sevilla y Armida. En el final de su carrera en 1964 abordó Carmen en el estudio de grabación como había hecho en 1956 con Mimí de La boheme y Manon Lescaut, papeles que nunca cantó en escena (tampoco Nedda de I pagliacci).
Ciertamente, diversas grabaciones en estudio o funciones en vivo son consideradas por críticos y el público como versiones definitivas o la mejor hasta la actualidad, o en todo caso reconocidas ampliamente como legendarias. Tal fue el caso de la Aida (en la representación en Bellas Artes, México de 1951), I Puritani (de La Scala en 1953 junto a Di Stefano), Medea (con la famosa reposición en Florencia de 1953), Tosca (particularmente la versión discográfica considerada «definitiva» de 1953), La Sonnambula (representación en La Scala de Viscoti en 1955), Lucia di Lammermoor (principalmente las de Berlín dirigidas por Karajan en 1955), Norma (siendo la Norma arquetípica, triunfó como tal durante toda su carrera. Se destaca como la más prominente la Norma junto a Del Monaco y Simionato de La Scala en 1955), Il Trovatore (en la grabación dirigida por Karajan de La Scala en 1956), Anna Bolena (en la fastuosa producción de Viscoti para La Scala en 1957), La Traviata (la función en Lisboa de 1958), entre otras.
Además, ciertos roles en los que no abundó, se consideran notables como su Nabucco (en la versión de 1949), Turandot (en una famosa reposición en el Teatro Colón de 1949), su Gilda de Rigoletto (en La Scala de 1955 junto a Gobbi y Di Stefano), además de una famosa Rosina de Il barbiere di Siviglia (grabación de 1957 junto a Gobbi).
En total cantó 47 personajes (incluyendo Smaragda en O protomastoras de Kalomiris en 1943, su único papel en una ópera contemporánea).
Turandot — 24 funciones (1948-1949) (+ grabación en 1957)
La sonámbula — 22 funciones (1955-1957)
Il trovatore — 20 funciones (1950-1956)
I Puritani — 16 funciones (1949-1955)
La gioconda — 13 funciones (1947-1953)
Cavalleria rusticana — 13 funciones (1939-1944)
Anna Bolena — 12 funciones (1957-1958)
Tristán e Isolda — 12 funciones (1947-1950)
Las vísperas sicilianas — 11 funciones (1951-1952)
Los restantes 32 personajes fueron interpretados en menos de 10 funciones cada uno.[40]
Cronología de las principales grabaciones
La carrera discográfica comercial de Callas comienza en noviembre de 1949 con un disco de la Cetra donde canta el Liebestod, arias de Verdi y Bellini y finaliza con tomas de EMI en marzo de 1969. He aquí una cronología de las principales grabaciones de estudio y en vivo de óperas completas (en negrita las grabaciones registradas en estudio).[41]
Surnommée « la Bible de l'opéra » par Leonard Bernstein, « la Callas », telle qu'elle est couramment appelée, a bouleversé l'art lyrique du XXe siècle en valorisant l'approche du jeu d'acteur, jusqu'alors relégué au second plan. Entourée des meilleurs artistes de son époque (Boris Christoff, Giulietta Simionato, Giuseppe Di Stefano, Mario del Monaco, Tito Gobbi, etc.) et s'étant produite sur les principales scènes d'opéra du monde (Venise, Rome, Paris, New York, Milan, Mexico, Londres, Buenos Aires, etc.), Callas demeure encore au XXIe siècle l'une des cantatrices les plus célèbres, à la fois par le timbre très particulier de sa voix, son registre étendu de près de trois octaves, sa grande virtuosité alliée à un phrasé unique et, enfin, son talent de tragédienne lui permettant d'incarner ses personnages avec une grande intensité dramatique (Lucia, Médée, Norma, Tosca, Violetta).
Suscitant les passions — ce qui lui valut d'être autant adulée que décriée — Maria Callas reste, tant par la réussite exceptionnelle de sa vie professionnelle que par sa vie privée mouvementée, l'icône même de la « diva ».
Sophie Cecilia Kalos naît au Flower Hospital[4] de New York, à Manhattan, le de George Kalogeropoulos[b] et d’Evangelia (dite Litsa) Dimitriadou. On ignore la date exacte à laquelle le nom de Callas remplaça Kalos, qui lui-même avait remplacé Kalogeropoulos, ni même s’il l’a réellement remplacé[c]. On sait surtout que ce fut un nom d’artiste. Au moment de quitter la Grèce pour les États-Unis, le , Maria indique que son nom de scène est « Mary Callas » ; quand elle part pour l’Italie en 1947, son nom de scène mentionné sur sa demande de passeport est cette fois « Maria Callas ». Quoi qu’il en soit, « Kalos » reste le seul nom sous lequel Maria Callas a été enregistrée sur le sol américain[d]. Elle conserve ce nom, inscrit sur toutes les pièces d’administration et passeports, toute sa vie active jusqu’en 1966, année où elle renoncera officiellement à la nationalité américaine à l’ambassade des États-Unis de Paris.
Elle fut baptisée le selon le rite orthodoxe et reçut les deux prénoms choisis par ses parrains : Anna et Maria. Pour le pays d’origine de sa famille – où la religion orthodoxe est une religion d’État – elle sera ainsi Anna Maria Sophia Cecilia Kalogeropoulou (en grec moderne : Άννα Μαρία Καλογεροπούλου). Pendant sa scolarité à New York, elle se fait prénommer régulièrement Marianna[e] ou Mary Anna, Mary étant le prénom que lui conservent jusqu’à la fin tous ses intimes.
George Kalogeropoulos, fils de paysan, tient une pharmacie à Méligalas, une bourgade de Messénie tandis que sa femme Evangelia, est fille de colonel. Le couple a une fille, Yakinthi (dite Jackie), née en , et un garçon, Vassilis, né en 1920 mais qui ne survit pas à une méningite au cours de l'été 1922. Le commerce de George fait vivre très honnêtement la petite famille et lui attire une certaine reconnaissance sociale. Mais le ménage est mal assorti. Passés les premiers temps, l’incompatibilité d’humeur des époux se révèle rapidement et les incartades du pharmacien conduisent régulièrement à une situation explosive. Il décide alors brusquement de partir pour l’étranger afin de trouver, déclare-t-il, de meilleures conditions de vie. Mais probablement aussi avec le secret espoir qu’un changement de décor ramène son couple à une meilleure entente. Évangélia doit accepter contre son gré ce départ : elle est enceinte de cinq mois lorsqu’ils embarquent pour les États-Unis en 1923[f].
Aux États-Unis
Leur nouvelle vie commence dans le quartier grec de New York, surnommé la « petite Athènes », où le docteur Lantzounis, un ami précédemment émigré et futur parrain de Maria, a prévu de les loger. L'appartement est situé à Astoria, au nord du Queens, face à l’île de Manhattan où naîtra Maria. La venue au monde d’une fille est une très grande déception pour sa mère qui espérait un garçon pour compenser la perte du regretté Vassilis, aussi refuse-t-elle de la prendre dans ses bras pendant les quatre premiers jours qui suivent sa naissance[5]. Son caractère s’aigrit et pèse lourdement sur l’ambiance familiale durant les années suivantes. Déçue par son mariage, elle va reporter toute son ambition sur sa fille : alors qu'elle rêvait d'être une actrice riche et célèbre, elle s'accomplira à travers Maria[6].
George était parti de Grèce avec un pécule suffisant pour monter un nouveau commerce. Mais l’adaptation à une nouvelle vie, les petits métiers provisoires, l’assimilation préalable de la langue, l’attente de l’obtention d’un diplôme pour exercer sa profession de pharmacien vont longtemps différer le projet. Aux dires de Lantzounis, l’insouciant pharmacien « se comporte comme un banquier » dès le début et fait vivre sa famille au-dessus de ses moyens. Au bout de cinq ans, le ménage n’a plus d’économies et quand George ouvre enfin la « Splendid Pharmacy » à Manhattan en 1929, il doit emprunter en grande partie auprès de son fidèle ami. Le commerce — qui est en fait un « drugstore » au sens américain du terme — est fréquenté par une clientèle en majorité grecque et prospère jusqu’au krach boursier de l’automne 1929. Si George Kalogeropoulos a à cette époque raccourci son nom pour l'« américaniser », on ignore à quelle date le nom de Maria Callas a remplacé celui de Kalos[7].
Le seul événement notable de l’enfance de Maria avant l’âge de 5 ans est son accident en , quand elle traverse une rue imprudemment pour rejoindre sa sœur jouant sur le trottoir d’en face, et se fait accrocher par une voiture. Elle s’en sort avec une commotion cérébrale qui l’aurait laissée inconsciente pendant une douzaine de jours pour le moins et près de trois semaines en hôpital dans un état fiévreux et « nébuleux » (selon le mot de la victime en 1956). Sa mère ajouta à cette aventure, reprise généralement dans les biographies, que son humeur en avait été assombrie et plus agitée. L’événement n’a cependant pas marqué pareillement tous les esprits. À cet endroit, Petsalis-Diomidis relate un effort de mémoire de Jackie : « Je m’en souviens à peine. Elle n’est pas restée longtemps à l’hôpital et je ne crois pas que cet accident lui ait fait le moindre mal. »[8],[g].
Les Kalogeropoulos déménagent neuf fois en huit ans, d’abord pour des appartements plus confortables puis vers de plus modestes. Cette dégradation de situation n’est pas faite pour atténuer l’irascibilité de la mère, soucieuse de paraître. George multiplie les aventures, ce qui n'aide pas Evangelia à aller mieux. Les deux filles changent cinq fois d'école. Celles-ci, qui ne peuvent compter sur la tendresse maternelle et plaignent la faiblesse de leur père, font front pour résister à une mère naviguant entre crises d’hystérie et profondes dépressions. Après une tentative de suicide d’Évangélia, George ne s'émeut pas, les relations entre époux sont définitivement rompues. La pharmacie est fermée et Georges prend un emploi de représentant itinérant, afin de rentrer au foyer le moins souvent possible.
Un foyer décomposé
Bien que vivant désormais comme un satellite, George reste celui qui fait subsister sa petite famille mais, au grand dam de son épouse, avec parcimonie. Souvent invisible — « un détail dans notre existence », va jusqu’à dire Jackie — il ne néglige pourtant pas de subvenir aux besoins de ses filles. Il suit autant qu’il lui est permis l’instruction de ses enfants et surtout les progrès de la jeune Maria — Jackie termine ses études en 1935 — dont il se montre très fier. De nature calme mais répugnant aux polémiques et trop faible face à une mère autocratique qui l’éloigne comme un importun, il s’efforce d’apprivoiser les deux sœurs élevées dans le mépris de leur père. Il laisse de fait dans l’esprit des deux filles, auxquelles manque tant l’affection paternelle, une impression confuse. Jackie résume bien la situation où elles vivaient toutes les deux : « Nous avions été trop influencées contre lui et nous nous sentions embarrassées de ses attentions[9]. » Maria, qui aurait confié un jour « personne ne m’aimait et je n’aimais personne sauf mon père[10],[h] », en a gardé un sentiment de culpabilité qui a dû accentuer son ressentiment contre sa mère[i]. C’est d’ailleurs ce père qu’elle rejoindra quand elle reviendra aux États-Unis pour entamer une carrière indécise.
Si le caractère de Jackie tire du côté de son père, Maria a hérité en effet du tempérament irréconciliable d'Evangelia. En 1957, au cours d'un entretien télévisé, elle confie au journaliste Norman Ross : « À l'âge auquel les enfants devraient être heureux, je n'ai pas eu cette chance. J'aurais souhaité l'avoir. » Elle est encore plus précise dans Time Magazine :
« Ma sœur était mince, belle et attirante si bien que ma mère l'a toujours préférée à moi. J'étais un vilain petit canard, grosse, maladroite et mal-aimée. Il est cruel pour un enfant de ressentir qu'il est laid et non désiré… Je ne lui pardonnerai jamais de m'avoir volé mon enfance. Pendant toutes les années où j'aurais dû jouer et grandir, je chantais ou gagnais de l'argent. J'avais toutes les bontés pour elle et tout ce qu'elle me rendait était du mal[5]… »
De fait, la relation des souvenirs d’Evangelia montre une préférence marquée pour Jackie, note Jacques Lorcey qui penche vers l’idée d’un antagonisme existentiel entre la mère et sa fille cadette. Jackie a nié avoir été préférée à sa sœur et a déclaré que leur mère était plutôt fascinée par Maria qui lui ressemblait tant de caractère et qui, petite, avait beaucoup de charme. Petsalis-Diomidis est moins catégorique que la majorité des biographes sur l’ambiance de cette période : Evangelia semble loin d’avoir été la mégère que décrira plus tard Callas pour contrer les invectives maternelles. Cette femme dominatrice, avide de notoriété et déçue dans ses ambitions, pouvait être parfois exécrable mais elle savait aussi se montrer affable, imaginative, enjouée, voire espiègle. Le musicologue Roland Mancini[11], John Ardoin[12] et Arianna Stassinopoulos[13] ont surtout cette conviction que sans la détermination de sa mère, il n’y aurait probablement pas eu de Maria Callas. Evangelia a réussi en effet à la convaincre qu’elle pouvait devenir une cantatrice reconnue. S’est-elle souvenue qu’elle était elle-même la fille du « Rossignol de Stylis »[j] ? Ayant dû renoncer personnellement à son rêve d’une carrière théâtrale, elle ne laissera pas passer un talent qui aura ainsi sauté une génération.
La découverte du chant
Si jusque-là les enfants avaient été les témoins forcés des affrontements conjugaux, l’éloignement du mari allait justement rapprocher la mère de ses filles et Evangelia allait être plus attentive à leur éducation[k]. Les deux sœurs sont de bonnes élèves et Maria est toujours dans les premières. Assiduité, intelligence vive, capacité de concentration et facilité d’assimilation sont déjà les qualités qui lui serviront durant toute sa carrière. Leur mère les initie à la vie quotidienne et en fait de « bonnes cuisinières et de bonnes ménagères ». Cordon bleu elle-même, elle passe beaucoup de temps à confectionner des petits plats comme pour mieux se concilier sa progéniture. Maria, très gourmande, qui semblait compenser un excès de nervosité ou un manque d’affection, était certes bonne mangeuse mais elle était déjà à cette époque bien charpentée et plutôt ronde que vraiment épaisse[l][m], en a gardé un sentiment de culpabilité qui a dû accentuer son ressentiment contre sa mère[n].
Evangelia sent surtout l’occasion de revenir à ses penchants artistiques. Elle achète un phonographe et la musique envahit la vie familiale. La radio transmettait à cette époque de nombreux opéras du MET[o]. La maison résonne de variétés musicales, mais aussi d’arias des grands chanteurs contemporains, à l’époque fréquemment retransmises ou enregistrées. Les filles écoutent, retiennent et reprennent les mélodies en rivalisant entre elles dans le salon. La mère les encourage à ces loisirs. Avec le peu d’économies – et aussi en forçant la main de Georges – elle parvient à remplacer le piano mécanique par un piano droit et paie quelques leçons à domicile. Les deux filles se disputent le piano. Les promenades en ville et dans les parcs, les visites des musées et des bibliothèques, les auditions de concerts ne sont pas oubliées[p]. Si Jackie, l’aînée, est d’abord celle qui surclasse et entraîne la cadette, cette dernière fait des progrès rapides et montre bientôt un beau brin de voix dont la puissance et la maturité étonnent. « D’une simple jolie voix comme une autre, apparurent alors les premiers signes de quelque chose de spécial. »[14].
Éclosion d’une voix
Le développement vocal de Maria se distingue dès l’âge de 8 ans, c’est-à-dire vers 1931. Pour cette période, les mémoires d’Evangelia sont encore la source principale des biographes[q]. Maria fait l’apprentissage de la musique et du chant à l‘école publique de Washington Heights, quartier de leur domicile. Dès l’année 1933, elle participe à des concerts organisés par son école. Elle chante aux remises des prix. La fille « à la voix d’or », qui d’après un de ses professeurs avait « un rossignol dans la gorge » prend de l’assurance en s’y faisant régulièrement remarquer et collectionne les compliments flatteurs dans un livre d’autographes qu’elle a conservé toute sa vie. Si Callas n’a jamais évoqué son plaisir de chanter à cet âge, elle ne l’a pas nié non plus. En revanche, elle avoua avoir éprouvé une satisfaction personnelle certaine lors d’une interview : « Quand je chantais, je sentais que j’étais vraiment aimée. […] Alors chanter est progressivement devenu le remède à mon complexe d’infériorité. »[5].
Douée d'une excellente oreille et d'une mémoire infaillible, la fillette peut reproduire une chanson « dans le ton original en l’ayant seulement entendue une fois ou deux. ». D’abord des morceaux légers de variétés – La Paloma est sa chanson de prédilection, qu’elle chanta des centaines de fois – des airs d’opérettes et des airs lyriques. Lily Pons est, toujours selon Jackie, la cantatrice préférée de Maria qui s'entraîne à chanter par-dessus ses enregistrements. Ce répertoire « lyrique léger » constitue une première période. « Maria avait une voix douce, une voix d’enfant. […] Elle commença à être reconnaissable (adjectif fameux qui a globalement qualifié la voix de Callas) seulement quand elle se mit à prendre des cours en Grèce. »[15] Qu’elle ait donc chanté à dix ans la « Habanera » de Carmen qu’elle reprenait, dit-elle, « jusqu’à lasser son entourage » et qu’elle enchaînait pour changer avec la polonaise brillante de Philine (« Je suis Titania ») de l’opéra Mignon d’Ambroise Thomas, laisse Petsalis-Diomidis incrédule. Les confidences de Callas, jetées, souvent avec exaspération, en pâture aux microphones tendus en toutes circonstances et en tous lieux, ont été entachées parfois de contradictions. De plus, Callas est brouillée avec la chronologie et ne situe jamais les épisodes avec précision. Elle ne se rappelle pas tout à fait non plus - ou ne veut pas se rappeler - certains événements, telle l’intervention d’un maître de chant suédois « voisin d’en face » qui pendant un temps lui donna des rudiments. Il est dit que Maria arriva au Conservatoire d'Athènes, à 15 ans, avec un registre qu’elle pensait de mezzo-soprano. Il est donc permis de penser qu’elle ait mêlé pendant ces années des airs de tessitures très éloignées sans précaution en s’appuyant sur une technique instinctive mais, à l’appréciation d’un professeur de chant, forcément sommaire et vocalement dangereuse. Il semble ainsi que ces écarts vocaux aient été à l’origine de son vibrato dans les aigus, déjà remarqué à ses débuts au Conservatoire[16], dont elle peinera à se débarrasser et qui finira par s’installer vers la fin d’une carrière intense et démesurée.
Une mère imprésario
Comme le fait remarquer Petsalis-Diomidis, aux États-Unis, c’est l’époque des enfants surdoués comme Shirley Temple mais surtout Judy Garland et Deanna Durbin qui chantent ensemble à 15 ans à peine dans Every Sunday en 1936. Evangelia met toute sa volonté pour transformer le « vilain petit canard », selon les propres mots de Maria, en un cygne au chant ensorcelant. Son appétit de considération sociale et d’aisance bourgeoise qu’a trompé un mariage raté avec un homme qu’elle considérait sans ambition et sans culture, a enfin trouvé l’occasion unique de se satisfaire par délégation. En effet, rien a priori ne force Maria, qui a découvert le chant par imitation et en fait au début une simple occupation ludique, à s’engager dans cette voie. Curieuse et avide de connaissances, elle ne pense qu’à s’instruire et se préparer à un bon métier. Elle aurait très bien pu s’en tenir, à l’instar de beaucoup de ses compatriotes grecs, à être chantre de fin d’agapes ou de banquets. Comme le souligne Jacques Lorcey, les jolies voix y sont légion et n’étonnent pas outre mesure. Sa sœur Jackie avait elle-même une belle prédisposition au chant. L’audace d’Evangelia est d’avoir seule misé sur ce don singulier, non sans inconscience puisqu’elle y risque aussi l’avenir de sa fille :« Ma mère me l’a bien fait comprendre. On m’a depuis toujours enfoncé dans le crâne que j’avais ce talent et que j’avais intérêt à ne pas le perdre ! […] Vu la tournure des choses, bien sûr, je n’ai pas à me plaindre. »[17],[r].
La sévérité de Callas à l’égard d’Evangelia fut surtout rétrospective car, d’après sa sœur, la jeune écolière ne fut pas si malheureuse qu’elle voulut le faire croire. Il était dans la nature de Maria de mettre toutes ses capacités dans chaque chose qu’elle faisait; et les bons résultats qu’elle aura obtenus de son apprentissage musical seront des motifs de fierté et de vanité autant pour l’une que pour l’autre. Elle aimait à donner satisfaction à son entourage, et à plus forte raison, cela lui servait à amadouer sa mère. Jackie témoin privilégié fit remarquer : « Oui d’accord, peut-être que [notre mère] forçait Maria à chanter parfois, mais Maria le voulait aussi. » Cependant, on ne peut nier que le zèle maternel a été envahissant et n’a laissé que peu de répit à la jeune fille. De plus, Evangelia surveillait tout, limitait toutes relations de proximité et empêchait même ses enfants d’avoir une simple liaison amicale ou sentimentale. La petite famille vivait en vase clos. Maria était à ce moment-là une fille plutôt introvertie mais son travail de perfectionnement et l’exécution publique du chant comblera peu à peu son manque d’assurance.
Les diverses manifestations scolaires où l’on faisait appel au jeune prodige lui avaient acquis une certaine notoriété de voisinage. « J’étais la petite chanteuse de l’école. Je chantais des opérettes, je jouais un prince chinois, un marin, et d’autres rôles comme ça. »[s]. C’est à l’école qu’elle connut les premiers tracs en public mais aussi l’ivresse du succès. Georgette Kokkinaki, une camarade, se souvient :« Elle n’était pas très ouverte mais quand elle chantait ses yeux noirs expressifs étincelaient. […] Cela lui plaisait beaucoup, on le voyait bien. Même quand le chœur chantait, sa voix se détachait. Nous étions fascinés par sa voix. »[18] On doit rendre encore justice à Evangelia : elle fut un impresario infatigable qui ne manqua guère d’opportunité pour promouvoir sa jeune vedette et la faire chanter en toute occasion, et qui finira par lui faire ouvrir, avant l’âge requis, les conservatoires athéniens. La faisant concourir dans des compétitions miteuses, elle bourre sa fille de sucreries, « parce qu'une bonne voix ne s'épanouit bien que dans la graisse », si bien que Maria devient grassouillette[19].
On[Qui ?] a situé vers la fin de 1934, à New York, la première audition radiophonique de Maria et de Jackie qui se présentèrent ensemble à un concours de jeunes talents, où elles chantèrent en duo Heat that’s free[réf. nécessaire][20]. Maria aurait gagné selon sa mère et sa sœur le premier prix dont la récompense aurait été une montre. Ce concours demeure le seul fait qui soit certain car cette période est même encore aujourd’hui très embrouillée. Maria a toujours maintenu que c’était seulement un lot de consolation et a également répété s’être présentée à d’autres concours. Pour cela, il aurait fallu qu’elle le fît à l’insu de sa sœur et de sa mère qui ne les ont jamais mentionnés ; surtout d’Evangelia pourtant prompte à enrichir sa mythologie personnelle.
John Ardoin, consultant les archives, pensa avoir trouvé une possible prestation de Maria à l'émission L’Heure des amateurs du commandant Bowles du . Une jeune fille, dont la voix fait « 16 ans au moins » et dont le père est pharmacien, du nom de Nina Foresti et inscrite sous le nom d’« Anita Duval », y chanta Un bel dì, vedremo (extrait de Madame Butterfly de Puccini[21]. Cette histoire eut sa publicité quand cette aria fut incorporée dans un disque lyrique de 1966. Les informations et les écritures de l’inscription ne correspondant pas, le doute avait prévalu chez la majorité des commentateurs. Nadia Stancioff, vingt ans après, reprit l’événement soi-disant à partir d’une ancienne confidence de la diva. Mais Callas n’a jamais confirmé ni un tel pseudonyme ni une quelconque connivence avec sa mère, et Jackie fut catégorique sur l’impossibilité de ce subterfuge.
Retour en Grèce
La maison d'appartement à Athènes, où La Callas vécut entre 1937-1945.
En 1937, le couple Kalogeropoulos se sépare officiellement et Evangelia retourne à Athènes avec ses deux filles[22]. Evangelia tente dans un premier temps de faire admettre Maria au Conservatoire d'Athènes mais est refusée aux motifs que sa voix n'est pas assez travaillée et qu'elle ne connaît pas le solfège. Elle apprendra ce dernier au piano.
Au cours de l'été 1937, Evangelia contacte Maria Trivella qui dirige le tout récent Conservatoire national à Athènes. Maria est trop jeune (elle n'a que 13 ans et demi à l'époque) mais qu'importe. Evangelia ment sur l'âge de sa fille et demande à Trivella de lui enseigner le chant moyennant une somme modeste car la famille est désargentée. Trivella se souvient de cette jeune adolescente grassouillette et extrêmement myope, voire quasiment aveugle lorsqu'elle ne portait pas d'énormes verres[t] : « Sa voix avait un timbre chaud, lyrique, intense qui tournoyait, brillant de mille feux, emplissant l'air d'échos mélodieux, cristallins, comme un carillon. Elle était, à plusieurs points de vue, étonnante. Un futur grand talent qu'il fallait contrôler, entraîner, discipliner pour qu'elle jaillisse avec toute sa brillance. »[1].
Dès les premières leçons, le professeur se rend compte que la tessiture de son élève est celle d'un soprano lyrique et non pas d'un contralto comme on le lui avait annoncé. Callas travaillera pendant deux ans avec Trivella. « [C'était] une élève modèle. Fanatique, exigeante avec elle-même, dévouée à ses études corps et âme. Ses progrès étaient phénoménaux. Elle travaillait cinq à six heures par jour… En six mois, elle était capable de chanter les arias les plus difficiles du répertoire. »[1] Quant à Callas, elle dit de son professeur : « Trivella avait des méthodes françaises [d'enseignement du chant] qui consistaient à expirer le chant plutôt par le nez… Je n'avais pas de sons graves venant de la poitrine, ce qui est essentiel pour le bel canto. »[23].
Maria travaille sans discontinuer, voulant être la meilleure. Elle n'a pas d'argent pour s'acheter des chaussures. Qu'importe, elle se rend à ses cours pieds nus dans la neige, comme le raconte (ou affabule ?) sa mère[24]. Pour le gala de fin d'études, elle interprète un duo de Tosca au music-hall Parnasse. Nous sommes le . Evangelia sollicite une nouvelle audition pour sa fille au Conservatoire d'Athènes. Maria interprète à cette occasion Ocean, Thou Mighty Monster (Ozean, du ungeheuer) de Oberon de Weber. Elvira de Hidalgo se souvient d'avoir « entendu une cascade de sons tempétueux et exagérés mais pleine de rêve et d'émotion. »[1] Enthousiaste, elle l'admet immédiatement dans sa classe mais Evangelia demande à Hidalgo un délai d'un an pour permettre à sa fille d'être diplômée du Conservatoire national grec et de pouvoir alors travailler et gagner quelque argent. À la fin de l'année 1939, Maria intègre le Conservatoire d'Athènes dans la classe d'Elvira de Hidalgo, qui deviendra également sa confidente[1].
Hidalgo parle de son élève comme « d'un phénomène… Elle écoute tous mes élèves : sopranos, mezzos, ténors… Elle pouvait tout entendre ». Callas dit d'elle-même « qu'elle se rend au Conservatoire à dix heures du matin et en repart avec le dernier élève… dévorant la musique »[1] parce que « le moins doué des élèves peut toujours vous apprendre quelque chose que vous, plus doué, n'êtes pas capable de réaliser »[23]. Après plusieurs représentations avec le statut d'étudiante, Hidalgo lui trouve des rôles qui lui permettent de gagner sa vie et de subvenir aux besoins de la famille en ces temps de guerre. Ce sont, pour la plupart des seconds rôles à l'Opéra national de Grèce[1].
Débuts professionnels
Dotée désormais d'une voix de soprano dramatique, Maria Callas commence une carrière professionnelle à l'âge de 17 ans avec l'opéretteBoccaccio[u] de Franz von Suppé. « L'interprétation fantastique de Maria Callas était si évidente, qu'à partir de ce moment-là, les autres tentèrent de lui barrer la route »[1]. La Grèce occupée par les Allemands et les Italiens, sa mère prend pour amant le colonel italien Mario Bonalti et impose à sa fille de chanter pour les occupants, l'officier italien accompagnant régulièrement Maria au piano et apportant à la famille des vivres supplémentaires en ces temps de marché noir[25]. Elle fait ses débuts dans le rôle de Tosca au mois d', puis elle est Marta dans l'opéra d'Eugen d'Albert, Tiefland, monté spécialement pour les Allemands au théâtre d'Olympie. La critique est unanime : « Artiste extrêmement dynamique possédant les dons lyriques et musicaux les plus rares » (Spanoudi), « La cantatrice qui a tenu le rôle de Marta avec une sensibilité sans égale, cette nouvelle étoile du firmament grec, a donné un exemple magistral de ce que devait être une actrice de tragédie. À sa voix exceptionnelle de fluidité naturelle, je ne souhaite pas ajouter d'autres mots que ceux d'Alexandra Lalaouni : Kalogeropoúlou est l'un de ces talents bénis des Dieux dont on ne peut que s'émerveiller. » (Vangelis Mangliveras, journaliste à l'hebdomadaire o Radiophon)[1].
Après Tiefland, Callas est Santuzza dans Cavalleria rusticana puis enchaîne O Protomastros, opéra de Manólis Kalomíris, à l'ancien théâtre attique de l'Odéon au pied de l'Acropole.
Durant les mois d'août et , la cantatrice est Léonore dans l'opéra de Beethoven, Fidelio qu'elle chante en grec et qu'elle interprète de nouveau au théâtre antique de l'Odéon à Athènes. À cette occasion, le critique allemand Friedrich Herzog témoigne : « Lorsque la Léonor-Maria Kalogeropoúlou monta brillamment dans le duo, elle atteignit les plus sublimes hauteurs [du chant]… Elle donna le bourgeon, la fleur et le fruit de cette harmonie de sons qui anoblit l'art d'une prima donna »[1]. La prima donna, c'est enfin elle : Maria Callas. À la suite de ces représentations, les détracteurs de Callas admettent enfin qu'elle est « un don du Ciel »[1]. Sa rivale, Remoundou, l'écoutant répéter Fidelio, s'exclame : « Se pourrait-il qu'elle ait quelque chose de divin et que nous ne l'ayons pas réalisé ? »[1].
Callas considère que la Grèce est à l'origine de son extraordinaire ascension en portant son art de dramaturge à des sommets : « Lorsque j'ai abordé une grande carrière, je n'ai pas été surprise. »[26].
Après la libération de la Grèce, elle donne une série de récitals un peu partout dans le pays. Elle se produit cinquante-six fois dans sept opéras différents et donne vingt récitals. Une fois cette liesse générale retombée, sa mère est soupçonnée de collaboration avec l'occupant[27] : Maria, exclue de l'opéra d'Athènes et ayant perdu la bourse du Conservatoire (les autorités lui reprochant finalement d'avoir trop chanté pour les occupants)[28], retourne aux États-Unis le pour renouer avec son père, contre le gré de sa mère. Elle y poursuit sa carrière contre l'avis aussi d'Elvira de Hidalgo, qui lui a conseillé de s'établir en Italie. Elle prend surtout ses distances avec sa mère, qui ne travaille pas et à laquelle elle reproche de l'avoir poussée à « aller avec les soldats » pour de l'argent lors de la Seconde Guerre mondiale. Callas ne lui pardonne jamais ce qu'elle considère comme une forme de prostitution[1].
Dès son arrivée aux États-Unis, Callas cherche du travail. Louise Caselotti(en), ancienne soprano devenue professeur de chant et son mari l'avocat Richard Eddie Bagarozy se sont lancés comme imprésarios et organisateurs de spectacles. Ils prennent en charge la carrière de Maria Callas. En , elle passe une audition devant le directeur du Metropolitan Opera, Edward Johnson(en). Elle est admise avec la mention « Voix exceptionnelle. Doit être entendue rapidement sur une scène »[1]. Callas affirme que le « Met » lui offre d'interpréter Madame Butterfly et Fidelio à Philadelphie et en anglais. Se trouvant trop grassouillette pour le rôle de Butterfly, elle décline l'offre. De plus, l'idée de chanter en anglais un opéra italien lui déplaît profondément[1]. Bien qu'aucune correspondance écrite sur ce sujet ne puisse être retrouvée dans les archives du « Met », Edward Johnson, dans une interview donnée au New York Post, admet les dires de Callas : « Nous lui avons offert un contrat mais cela ne lui a pas convenu - non pas en raison des rôles qu'on lui avait assignés mais à cause du contrat lui-même. Elle a eu raison de ne pas accepter - c'était franchement un contrat de débutant »[1].
En 1946, Maria Callas est sous contrat avec Bagarozy pour la réouverture de l'opéra de Chicago avec Turandot. Malheureusement, l'organisateur du spectacle fait faillite avant son ouverture. Déchantant audition après audition, elle en est réduite à chanter dans des restaurants, ce qui n'empêche pas Bagarozy de lui faire signer en 1947 un contrat extravagant le nommant son « unique représentant personnel » et qui lui assure 10 % de ses cachets, contrat qu'il ressort sept ans plus tard lorsque Maria Callas est devenue une star. La photo des policiers venus dans sa loge remettre une citation à comparaître à une Maria ivre de rage dans son kimono, le , est restée célèbre[29],[19]. L'affaire obligera Callas à une transaction financière à l'amiable[30].
La carrière de la cantatrice prend un tournant décisif en 1947 lorsque la basseNicola Rossi-Lemeni la présente à Giovanni Zenatello, ténor à la retraite et impresario, venu aux États-Unis sur la demande du chef d'orchestre italien Tullio Serafin afin de rechercher un soprano pour chanter La Gioconda de Ponchielli aux arènes de Vérone. Après avoir emprunté 1 000 dollars à son parrain pour payer son voyage et son séjour, elle est présentée par Zenattelo à Tullio Serafin qui, enthousiaste, l'engage séance tenante[v] avec un contrat dérisoire (quatre représentations à 40 000 lires, sans défraiement)[19]. Le chef dirige l'œuvre et peu à peu, décèle les extraordinaires possibilités de la jeune diva. C'est lui qui fera de Maria « la Callas » comme il l'avait fait auparavant avec Rosa Ponselle. Tullio Serafin dit à son sujet : « elle était si étonnante, si imposante physiquement et moralement, si certaine de son avenir. Je savais que cette fille, dans un théâtre en plein air comme l'est Vérone, avec sa voix puissante et son courage, ferait un effet démentiel. »[31] Lors d'une interview de 1968, la cantatrice admettra quant à elle que son travail sous la direction de Serafin a été « la chance de sa vie »: « Il m'a enseigné qu'il doit y avoir une formulation ; qu'il doit y avoir une justification. Il m'a enseigné le sens profond de la musique, la justification de la musique. J'ai réellement, véritablement absorbé tout ce que je pouvais de cet homme. »
Giovanni Battista Meneghini
La Villa à Sirmione où Callas vivait avec Giovanni Battista Meneghini entre 1950 et 1959.
En arrivant en Italie pour y chercher du travail, Maria Callas rencontre à Vérone un industriel propriétaire d'une briqueterie et féru d'opéra, Giovanni Battista Meneghini, de vingt-huit ans son aîné. Il prend sa carrière en main, lui trouvant d'abord de petites scènes. Son statut de femme entretenue par un vieil homme est mal vu dans l'Italie catholique, aussi exige-t-elle le mariage, malgré la réticence de leurs familles respectives. Elle l'épouse le à Vérone grâce à une dispense du Vatican (il est catholique, elle est orthodoxe) dans une chapelle qui sert de remise, près de la sacristie de l’église des Filippini car la curie épiscopale de Vérone a refusé à ce couple de confession différente le droit à une cérémonie solennelle[32]. Elle s'appellera désormais Maria Meneghini Callas[33]. Le couple résidera à Sirmione. Meneghini, son « Tita », s'occupera de la carrière de sa femme jusqu'à leur divorce en 1959. Il sera à la fois son mari, son mentor et son impresario. Dès lors sa notoriété ne cesse de croître jusqu'à faire d'elle l'une des principales vedettes de la scène lyrique, imposant des cachets de plus en plus grands (2,5 millions de lires en 1948, 4 millions en 1949, 10 millions en 1950)[19].
Le tournant vers le « bel canto »
Callas n'a pas de travail après la Gioconda. Elle saute sur l'occasion que lui offre Serafin : interpréter Tristan et Iseult dont elle a déjà exploré l'acte I lorsqu'elle était étudiante au Conservatoire. Elle jette un simple coup d'œil au second acte avant de se présenter à Serafin qui, impressionné, l'engage sur le champ.
Alors qu'elle chante La Walkyrie de Wagner à la Fenice de Venise en 1949, Margherita Carosio, l'interprète d'Elvira, rôle principal d’I puritani de Bellini, tombe malade. Incapable de trouver une remplaçante, Serafin convoque Maria Callas et lui donne six jours pour apprendre le rôle et être prête pour la représentation du . Aux protestations de la Diva, qui non seulement ne connaît pas le rôle, mais doit encore effectuer trois représentations de La Walkyrie, Serafin répond simplement : « Je vous garantis que vous le pouvez »[34]. Callas alterne ainsi dans le même mois un des rôles les plus lourds et l'un des plus brillants du répertoire, soumettant sa voix à d'énormes tensions, apparemment sans efforts[w]. Pour le directeur artistique Michel Glotz[35]« n'importe quelle cantatrice aurait créé la surprise en interprétant un rôle aussi différent vocalement que la Brunehilde de Wagner et l'Elvira de Bellini dans une même carrière mais d'essayer (et de réussir) de faire les deux dans la même saison ressemble fort à la « folie des grandeurs » »[36].
Quoi qu'il en soit, après la représentation d'I puritani, les critiques ne tarissent pas d'éloges : « Même le plus sceptique doit reconnaître que Maria Callas a accompli un miracle […] La souplesse de sa magnifique voix parfaitement équilibrée et ses splendides notes haut perchées […] L'interprétation qu'elle en a donné est empreinte d'une humanité, d'une chaleur et d'expression qu'on chercherait vainement dans la froide expression d'autres Elvira. »[37]« Ce qu'elle a réalisé à Venise était incroyable. Il faut être un habitué de l'opéra pour réaliser l'énormité de sa perfection. C'est comme si quelqu'un demandait à Birgit Nilsson, connue pour ses grandes interprétations wagnériennes, de remplacer au pied levé Beverly Sills qui est une des plus grandes soprano colorature » (Franco Zeffirelli). « De tous les nombreux rôles que Callas a chantés, il est indubitable qu'aucun n'est plus brillant » (Michel Glotz, directeur artistique).
Cette incursion dans le « bel canto romantique » infléchit la carrière de Callas pour l'amener au cours des années suivantes vers Lucia di Lammermoor, La traviata, Armida, La sonnambula, Il pirata ou encore Il turco in Italia. Elle fait une tournée triomphale en Amérique du Sud (Buenos Aires en 1949, Mexico en 1950/51/52) où elle fait venir sa mère qui a tôt fait de s'approprier sa gloire. En quittant le Mexique, Maria rompt définitivement avec elle[38].
La cantatrice réveille un regain d'intérêt pour des opéras longtemps négligés de Cherubini (Medea), Bellini ou encore Rossini. Le , elle chante ainsi à la Scala de Milan le rôle-titre d'Anna Bolena de Donizetti. Le triomphe sans précédent constitue le véritable point de départ de la redécouverte des ouvrages oubliés du compositeur (« Donizetti Renaissance »).
Pour Montserrat Caballé, « elle nous a ouvert une nouvelle porte, à nous chanteurs du monde entier. Une porte qui a été fermée. Derrière [cette porte] dormaient la musique et de grandes interprétations. Elle a donné une chance à tous ceux qui ont bien voulu la suivre, de réaliser des choses qui étaient à peine pensables avant elle. Je n'ai jamais osé rêver qu'on me compare à Callas. Ce n'est pas juste. Je suis bien inférieure. »[31].
En 1952, après un concert à la Rai au cours duquel elle interprète Macbeth, Lucia di Lammermoor, Nabucco et Lakmé, elle se produit pour la première fois au Royal Opera House de Londres (Covent Garden). Elle y incarne Norma aux côtés de la mezzo-sopranoEbe Stignani, dans le rôle d'Adalgisa et de la jeune Joan Sutherland dans le rôle de Clotilde. Elle noue à cette occasion « une longue histoire d'amour » avec son public[34]. Elle revient devant « son parterre » en 1953, 1957, 1958, 1959, 1964 et 1965. C'est enfin au Royal Opera House que, le , Callas fait ses adieux à la scène dans Tosca, mise en scène et réalisée spécialement pour elle par Franco Zeffirelli. Son vieil ami, Tito Gobbi lui donne la réplique en interprétant Scarpia.
En 1954, l'Amérique, qui avait « boudé » Callas quelques années auparavant, est conquise à son tour avec Norma, rôle-fétiche de la cantatrice[x], interprété devant le public de l'Opéra de Chicago qui a enfin pu ouvrir ses portes. À la fin de la représentation, les spectateurs l'ovationnent longuement.
Malgré un reportage peu flatteur de Time Magazine[5], fait de vieux clichés concernant son caractère jugé « capricieux » qui l'aurait fâchée avec plusieurs directeurs d'opéra[y], sa supposée rivalité avec Renata Tebaldi[z] et même ses difficultés relationnelles avec sa mère avec laquelle elle a définitivement rompu tout contact à la suite de sa première tournée lyrique à Mexico en 1950[aa], elle triomphe au Metropolitan Opera de New York en .
L'image de la cantatrice s'est profondément modifiée : de constitution plutôt forte (plus de 92 kg en 1952[19]), elle a perdu, entre le début de l'année 1953 et la fin de l'année 1954, plus de trente kilos grâce à un régime (et, selon certaines sources, la contraction d'un ténia[39]). Sa nouvelle silhouette longiligne attire l'intérêt des grands couturiers (notamment de la créatrice milanaise Elvira Leonardi Bouyeure dite Biki(it) qui lui dessine aussi bien ses costumes de scène que ses vêtements de tous les jours[40]), passant du statut de « paysanne endimanchée », selon les mots de sa couturière, au titre de « femme la plus élégante du monde » en 1957[41]. Désormais, les magazines s'intéressent autant à sa vie privée qu'à ses prestations scéniques. C'est à cette époque qu'elle rencontre Aristote Onassis, armateur grec milliardaire et séducteur aux multiples aventures.
Callas est présentée à Aristote Onassis lors d'une fête donnée en l'honneur de celui-ci par Elsa Maxwell. C'est au mois de , au cours d'une croisière sur le yacht Christina O de l'armateur que, selon la presse de l'époque, elle devient sa maîtresse[44].
En , elle emménage avec Onassis[45]. Le , elle entame au tribunal de Brescia une procédure de séparation d'avec Meneghini mais ce divorce n'est pas reconnu aux États-Unis et les deux parties achoppent sur les règlements de répartition financière[46].
D'après un de ses biographes[47], enceinte de son amant, elle aurait accouché dans une clinique milanaise d'un enfant, Omerio Langrini qui, né prématurément à Milan, le , meurt quelques heures après sa naissance. Mais dans le livre que lui consacre son ex-mari[48], Meneghini prétend que Callas ne peut pas avoir d'enfant du fait d'une ménopause précoce. Plusieurs biographes contestent également cette affirmation en faisant remarquer que le certificat de naissance utilisé pour attester cette « naissance secrète » date de 1998, soit 21 ans après le décès de la cantatrice[49]. Certains évoquent le fait que Callas aurait eu au moins un autre enfant d'Onassis et qu'elle aurait eu recours à un avortement[50]. Quoi qu'il en soit, la Diva ralentit sa carrière pour se consacrer à Onassis et jouir de la vie de jet set[51].
Au début de 1961, elle quitte Monte-Carlo pour s'installer à Paris, dans l'appartement du 44 avenue Foch acheté par Onassis, et qu'elle quitte sept ans plus tard pour l'appartement au no 36 de l'avenue Georges-Mandel. Les années 1960 sont marquées par un certain déclin. Callas ne donne plus que quelques représentations par an, sacrifiant sa carrière pour privilégier sa relation avec Onassis qu'elle passe son temps à attendre à Paris[52].
En , Maria Callas découvre par la presse des photos compromettantes sur le Christina entre Onassis et la sœur de Jackie Kennedy, Lee, qui est devenue sa maîtresse. En , Jackie accepte la proposition d'Onassis de faire une croisière sur la mer Égée à bord du yacht. La femme du président des États-UnisJohn F. Kennedy vient en effet de perdre son fils Patrick et a besoin de repos. Les échotiers dépeignent alors Maria comme désarmée et pitoyable face à cette nouvelle idylle qui naît après l'assassinat de JFK, mais l'armateur grec parvient à se faire à nouveau pardonner[53]. En , Maria renonce à sa nationalité américaine et redevient grecque pour exciper d'une loi hellène qui annule un mariage non célébré selon les rites orthodoxes[46], pouvant ainsi officialiser sa relation. Mais Onassis épouse finalement Jacqueline Kennedy sur l'île de Skorpios le .
Blessée dans son orgueil, mais toujours profondément amoureuse[ab], Maria Callas lui reste néanmoins fidèle jusqu'au bout : durant le séjour d'Onassis à l'hôpital américain de Neuilly pour la pneumonie qui lui est fatale, elle seule va le voir régulièrement, lui apportant soutien et réconfort[ac],[ad].
Parallèlement à sa liaison, Callas abandonne progressivement sa carrière, ayant donné entre 1947 et 1965 595 représentations et concerts, tenu 42 rôles et enregistré, notamment, 26 intégrales d'opéras[41]. Pour le directeur artistique Michel Glotz, ce n'est pas Onassis qui lui fait prendre de la distance vis-à-vis de la musique, mais la femme amoureuse qui souhaite ainsi se consacrer pleinement à son amant. À la question que lui pose Franco Zeffirelli au sujet de cette liaison en 1963, Callas répond évasivement : « J'ai tenté de réaliser ma vie de femme ». En fait, pour cette femme dont le premier mariage est un mariage de raison, Onassis est et restera pour toujours son seul grand amour. De plus, sa carrière est de plus en plus compromise par les multiples scandales qui l'émaillent et par une baisse considérable de ses possibilités vocales qui atteint un point inquiétant. Enfin, elle est lassée de jouer toujours dans les mêmes mises en scène et s'adapte mal aux impératifs de la diffusion télévisée[54].
Entre et , la Diva chante Médea, Norma et surtout Tosca à Paris[55], New York et Londres devant « son » public de Covent Garden pour sa dernière apparition sur scène le [ae].
Retirée de la scène à partir de 1965 après quelques derniers concerts à Londres et Paris, elle se consacre à l'enseignement et aux récitals. En 1969, le cinéaste Pier Paolo Pasolini tourne Médée, un film non-musical avec Callas dans le rôle-titre, sa seule prestation dramatique en dehors du monde de l'opéra. Le tournage est éprouvant pour la cantatrice. Elle se trouve mal après une journée exténuante d'allers et retours dans la boue et sous le soleil[56]. Le film n'est pas un succès commercial, mais c'est le seul document sur Callas, actrice de cinéma.
D' à , à la Juilliard School de New York, elle donne des cours d'interprétation (ou master classes)[af]. Elle y prend soin d'expliquer, de détailler et de raisonner les rôles abordés par ses étudiants[ag]. C'est à cette époque qu'elle noue une liaison avec le ténor Giuseppe Di Stefano. Elle connaît également des problèmes de santé.[réf. nécessaire]
La Callas au cours de sa dernière tournée à Amsterdam en 1973.
En 1973, Di Stefano lui propose de faire en sa compagnie une tournée internationale de récitals, afin de collecter de l'argent pour financer le traitement médical de sa fille. Ces concerts les conduiront à travers l'Europe, puis, à partir de 1974, aux États-Unis, en Corée du Sud et au Japon. Pour Maria Callas, c'est un succès sur le plan personnel (les auditeurs affluant pour écouter les deux chanteurs souvent apparus conjointement à leurs débuts) mais un échec sur le plan artistique, sa voix étant désormais irrémédiablement abîmée par les prises de rôles trop extrêmes effectuées vingt ans plus tôt. La dernière prestation publique de Maria Callas a lieu le au Hokkaido Koseinenkin Kaikan à Sapporo (Japon).
Mort
La cantatrice se retire du monde dans son appartement parisien au troisième étage du 36 avenue Georges-Mandel, où ses seules occupations sont d'écouter ses vieux enregistrements et de promener ses caniches en empruntant chaque jour le même itinéraire : rue de la Pompe, rue de Longchamp et rue des Sablons[57]. Elle tente de se suicider aux somnifères[54]. La mort d'Onassis, qu'elle a accompagné jusqu'à sa fin, en 1975, achève de la murer dans sa solitude. Épuisée moralement et physiquement, prenant alternativement des barbituriques pour dormir et des excitants dans la journée, se soignant à la coramine pour ses brusques chutes de tension, elle meurt brutalement d'une embolie pulmonaire le , à l'âge de 53 ans[58]. Sur sa table de chevet sont retrouvés des comprimés d'un hypnotique, le Mandrax (méthaqualone), dont elle aurait pu, par accident, absorber une trop forte dose[59].
Une cérémonie funèbre a lieu à l'église grecque orthodoxe d'Agio Stephanos (Saint-Stéphane ou Saint-Étienne), rue Georges-Bizet, le . Parmi les personnes en deuil sont présents la princesse Grace de Monaco, sa fille la princesse Caroline, Tito Gobbi et le producteur de films italien Franco Rossellini[60]. Maria Callas est incinérée au cimetière du Père-Lachaise où une plaque (division 87) lui rend hommage mais dès le premier jour, l'urne funéraire disparut puis fut retrouvée miraculeusement deux jours plus tard. Ses cendres (ou ce que l'on pense être comme telles) seront dispersées en 1980 en mer Égée, au large des côtes grecques, selon de prétendues dernières volontés, jamais retrouvées[54]. Ses biens sont vendus aux enchères, notamment ses effets les plus intimes tandis qu'une bataille juridique s'entame sur sa succession. Son ex-mari Giovanni Battista Meneghini allègue qu'il est l'héritier de son dernier testament rédigé en 1954 tandis que sa sœur se bat au nom de la famille Kalos. Finalement, un accord à l'amiable est trouvé et sa fortune, estimée à plus de 12 millions de dollars, est partagée entre Meneghini et sa mère Evangelia[61].
À la fin de l'année 2004, Franco Zeffirelli fait courir le bruit que Maria Callas aurait été assassinée par la pianiste grecque Vasso Devetzi pour s'approprier les avoirs de la cantatrice, qui se monteraient à quelque 9 000 000 US$[réf. nécessaire]. D'après le biographe de la cantatrice, Stelios Galatopoulos, Devetzi s'insinue dans les affaires de Callas et agit comme si elle était son impresario.[réf. nécessaire] Cette assertion est confirmée par Jackie Callas dans le livre qu'elle a écrit sur sa sœur[9]. Elle affirme que Devetzi réussit à détourner la moitié de la fortune de Callas en lui proposant de créer la Fondation Maria Callas destinée à payer les frais de scolarité de jeunes chanteurs. Après que des milliers de dollars eurent ainsi été détournés, Devetzi est finalement contrainte de déposer les statuts de la Fondation[9].
En 2010, deux médecins italiens spécialistes en orthophonie prétendent, d'après des enregistrements de la cantatrice, que le déclin de sa voix et sa mort seraient dus à une dermatomyosite des cordes vocales et du larynx. Cette maladie dégénérative provoque en effet une trachéite affectant la voix. Traitée avec de la cortisone et des immunodépresseurs, ce qui peut entraîner à long terme une insuffisance cardiaque, cette connectivite, contractée à l'époque de sa forte perte de poids au milieu des années 1950, serait ainsi la cause de son décès[62].
Telle était cette femme cosmopolite, née aux États-Unis, élevée en Grèce (qu'elle revendique comme étant sa véritable patrie), italienne par son mariage et décédée en France. Tous les projets de musées dédiés à sa mémoire et conçus dans ces pays ont échoué[54].
Hériter de Callas ? Ou, tout simplement, lui succéder ? De son vivant déjà, à l'heure où elle se raréfie sur les scènes, plusieurs consœurs sont citées comme aptes, non à la remplacer, mais à faire fructifier un legs musical qui verrait le bel canto de Bellini et de Donizetti renaître à un niveau équivalent à celui auquel elle l'avait porté ; un legs où quelques héroïnes, Tosca, Violetta, ne seraient plus des chanteuses inertes, mais auraient l'aura des tragédiennes antiques, l'autorité d'Eleonora Duse, le profil de Greta Garbo : c'est à ces sommets-là qu'on jugea l'art de Maria Callas et déjugea ses suivantes ; souvenons nous qu'à la Scala de Milan en 1964, Mirella Freni subit l'un des pires revers de sa carrière pour s'être frottée à la traviata, propriété de la « Divine » et d'elle seule.
Le Guide de l'opéra de Mancini et Rouveroux[63],[64] classe Montserrat Caballé parmi les « grands noms de l'après-Callas » — marqueur chronologique important. Autre égérie de l'ère post-Callas, la sopranoJoan Sutherland bouleverse la donne en 1959 avec une Lucia di Lammermoor que la « Stupenda » (surnom) auréola d'une virtuosité démente, tandis que la mezzo-sopranoMarilyn Horne embraye avec des roulades non moins spectaculaires dès la fin des années 1960 : « la Horne » reste, selon le même Guide de l'opéra, « une des personnalités marquantes de l'apès-Callas pour la perfection de ses coloratures, ses trilles, la luxuriance de son ornementation ». Mais ces trois-là furent à peu le contraire de bêtes de scène, et l'une des bases du génie de Callas précisément fut de conjuguer excellence vocale et puissance dramatique. À ce titre, la trop discrète Leyla Gencer s'imposera à la fois par son chant, l'étendue de son répertoire et d'impressionnants dons de comédienne. On pourrait aussi citer la donizettienne Beverly Sills ou, vraie exception du circuit, l'Italienne Magda Olivero, « actrice-chanteuse ».
Certains enregistrements mythiques ont fait l'objet de traitement séparés, comme la Tosca de Victor de Sabata[65], légèrement remastérisée en 2002, pour la collection Great Recordings of the Century, ou, récemment, celle de Georges Prêtre[66], éditée dans la luxueuse collection Legendary Opera Recordings. Ses disques à peine tombé dans le domaine public, la firme Naxos reprend, en 2007, 24 CD et les glisse dans un coffret baptisé « Callassothérapy »[67].
Mais c'est à nouveau Warner Classics qui, en 2014, remastérise l'intégralité de ses enregistrements studio. Pour y parvenir, la firme a travaillé à partir des sources de première génération, bandes mères ou 78-tours de qualité. Ainsi, alors que les rééditions de Carmen utilisaient les copies, les ingénieurs ont accédé aux bandes originales entreposées dans les archives d'EMI Classics. Et pour cause, jamais la voix pourtant familière de Maria Callas n'a semblé « aussi proche et aussi présente »[68]. Tous les inconditionnels de la diva se sont ainsi rééquipés pour revenir, dans de meilleures conditions, à des intégrales de référence.
La boîte aux trésors, avec ses 26 opéras et 13 récitals (disponibles aussi séparément), s'est écoulée à 20 000 exemplaires dans le monde dont 25 % en France. Le produit ayant fonctionné, Warner Classics a réalisé à partir des nouvelles sources une compilation baptisée « Callas — Renaissance d'une voix »[69], vendu à 50 000 exemplaires dans notre seul pays. Ainsi, non seulement ces Tosca, Norma, Gilda, Santuzza et tant d'autre incarnations n'ont pas pris une ride, mais elles s'imposent avec plus d'insolence et de modernité que jamais, toujours en tête des discographies et des écoutes en aveugle, celles que réalisent Classica ou La Tribune des critiques de disques de France Musique. Si le nom de Maria Callas suggère toujours autant quarante ans plus tard, c'est aussi que sa biographie a joué un rôle tenace dans cette postérité.
Le mythe
Jamais, semble-t-il, le mythe ne lassera les exégètes de tout poil. Maria Callas en a connu et en connaîtra d'autres. La copieuse forêt de livres en témoigne, qui épaissit chaque saison. Un vertige, quand on considère que la carrière de cette artiste hors norme tourna finalement autour d'un répertoire assez restreint (le trio Violetta-Tosca-Norma) et l'occupa environ 200 soirées sur une totalité de 621 représentations[70], et que son apogée n'excéda pas quinze années. L'héritage est d'autant plus impressionnant qu'il n'a peut-être pas encore dit son dernier mot...
Voix
Adulée par les uns (au point que sa voix a parfois été qualifiée de « voix du siècle » après sa mort[71]), décriée par d'autres qui y voient des sonorités rauques, des aigus parfois stridents, des cassures entre les trois registres (grave, médium et aigus)[19], la voix de Callas a été et reste controversée. Walter Legge dit d'elle qu'« elle possède l'essentiel pour une grande cantatrice : une voix instantanément reconnaissable. »[72].
Le critique italien, Rodolfo Celletti estime que « [le timbre] de Callas, considéré exclusivement du point de vue sonore, était laid... bien que je pense qu'une partie de son attrait venait précisément de ce fait. Pourquoi ? À cause de son vernis, son velours et sa richesse naturels, cette voix pouvait acquérir une variété de couleurs qui rendaient son timbre inoubliable. »[73] John Ardoin ajoute : « En échange du manque de beauté « classique », Callas était capable de moduler le timbre et la couleur de sa voix pour la rendre plus proche du personnage qu'elle interprétait. Elle donnait à chacun sa propre individualité. »[74].
Carlo Maria Giulini décrit ainsi la voix de Callas : « Sa voix est un instrument extrêmement spécial. Il arrive que la première fois où vous écoutez le son d'un instrument à cordes - violon, alto, violoncelle - votre première sensation soit quelque peu étrange. Au bout de quelques minutes, lorsque vous vous y êtes habitué, le son acquiert des qualités magiques. J'ai défini Callas. »[75].
Catégorie vocale
La voix de Callas est difficile à définir dans la classification moderne (FACH system[ah]), notamment au début de sa carrière où elle chante aussi bien des rôles de soprano dramatique (Cavalleria rusticana, Gioconda, Tosca, Fidelio) que plus légers (Lucia di Lammermoor, La Sonnambula), en raison de son aisance dans les suraigus et les colorature.
Tullio Serafin, son mentor, définit ainsi sa voix : « Cette diablesse de femme peut chanter n'importe quel rôle écrit pour une voix féminine. »[réf. nécessaire]Michel Glotz attribue, quant à lui, ces possibilités étonnantes au registre élevé de sa voix de près de trois octaves (voir Registre et timbre). Dans son livre[76], il distingue la Callas d'avant 1954, lorsque sa voix était celle d'une « soprano dramatique avec des aigus exceptionnels », d'après sa cure d'amaigrissement où sa voix devient, selon un critique de Chicago qui assiste à sa Lucia, celle d'« un grand soprano léger. »[77].
Rosa Ponselle est convaincue que la voix de Callas est purement celle d'un soprano colorature avec des possibilités de soprano dramatique et non point l'inverse[78]. John Ardoin[50] pense, au contraire, que la Diva est la réincarnation de la « soprano sfogato » (soprano « sans limites ») du XIXe siècle telles que l'étaient Maria Malibran et Giuditta Pasta à cette époque : c'est-à-dire, en fait, une mezzo-soprano dont le registre a été étendu par le travail et la volonté (voir Registre et timbre). Le résultat en est une voix « à laquelle il manque homogénéité et régularité si précieuses dans le chant. Beaucoup d'auditeurs de Giuditta Pasta ont remarqué que ses notes les plus aiguës semblaient venir de son ventre, tel un ventriloque. »[74] Ardoin, se référant aux écrits du critique musical Henry Fothergill Chorley concernant Pasta, fait remarquer une étrange similitude avec Callas[ai].
Callas semble d'accord avec les affirmations d'Ardoin. Elle dit avoir débuté en tant que mezzo-soprano et qu'elle avait remarqué les similitudes existantes entre Pasta, Malibran et elle-même[1]. En 1958, la Diva qualifie ainsi sa voix d'origine : « Le timbre était sombre, presque noir. Lorsque j'y repense, je la vois comme une épaisse mélasse »[79]. En 1968, elle rajoute : « On dit que je ne suis pas une véritable soprano mais plutôt une mezzo ». Concernant ses possibilités vocales étendues qui lui permettent d'aborder aussi bien la tragédie que les opéras plus « légers », elle explique au journaliste critique d'art James Fleetwood : « C'est le travail ; c'est la nature. Je ne fais rien de particulier, vous savez. Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, I Puritani, tous ces opéras ont été écrits pour une seule sorte de soprano : celle qui chante aussi Norma et Fidelio. La voix de Maria Malibran, bien sûr. L'an dernier, j'ai chanté Anna Bolena et La Sonnambula le même mois et au même intervalle de temps que ce qu'avait fait Pasta au XIXe siècle... Vous voyez bien que je ne fais rien d'extraordinaire. Vous ne demandez pas à un pianiste s'il ne sait pas tout jouer ; il doit le faire. Ceci est ma nature. De plus, j'ai eu un merveilleux professeur qui enseignait les anciennes méthodes... J'avais une voix de tragédienne, une voix « lourde » disons. Elle m'a montré comment l'assouplir. »[79],[aj].
Puissance et tessiture
Étendue vocale usuelle de Maria Callas sur un piano (en rouge) : du fa dièse 2 au contre-mi (mi5).
Dans les années qui ont précédé sa cure d'amaigrissement, la voix de Maria Callas était celle d'une puissante soprano dont la pureté était très commentée[37] et aucune remarque n'était faite concernant une supposée faiblesse dans les passages les plus exposés[77].
En 2008, Ira Siff écrit dans la critique de l'enregistrement des Vêpres siciliennes donnée dans le cadre du Mai musical florentin en 1951 : « La rumeur veut que Callas possédât depuis longtemps une voix imparfaite et déplaisante au regard des standards conventionnels - un instrument qui révèle dès le début les difficultés vocales à venir. Écoutez son entrée dans cet opéra : le son est riche, enveloppant, ravissant selon tous les standards, capable des plus délicates nuances. Les aigus ne tremblent pas, les graves ne sont pas forcés et les médiums n'ont pas ce son « embouteillé »[ak] qu'ils acquerront de plus en plus avec la maturité[80]. »Richard Bonynge lui emboîte le pas : « Avant qu'elle eût maigri, elle possédait une voix colossale. Cela jaillissait littéralement d'elle, à la manière de Kirsten Flagstad. Callas avait une voix énorme. Lorsqu'elle a chanté Norma en compagnie d'Ebe Stignani, on pouvait à peine distinguer l'une de l'autre dans les graves. C'était absolument colossal. Elle conservait cette puissance jusqu'à l'aigu. »[81].
Selon certains biographes, Maria Callas pouvait atteindre le contre-fa (fa5). Dans le compte-rendu du concert qu'elle donne le à Florence, le critique du Musical Courier, Rock Ferris, écrit : « Ses contre-mi et contre-fa sont pris à pleine voix[37]. » De même, Ève Ruggieri évoque le contre-fa du boléro des Vêpres siciliennes en 1951[82]. Ces affirmations sont toutefois réfutées par John Ardoin[74] ainsi que par le compte-rendu de l'enregistrement donné par Opera News, qui ne mentionne qu'un contre-mi : « Le contre-mi interrompu à l'apogée du Boléro craque avant qu'elle ne reprenne le contrôle de la note[80]. »
Si Elvira de Hidalgo confirme à Pierre Desgraupes, en 1969 dans l'émission télévisée L'Invité du dimanche, que Callas monte bien jusqu'au contre-mi (mi5), elle ne dit mot en revanche de son contre-fa[83]. Dans la même émission, le chef d'orchestre Francesco Siciliani parle, lui, d'une tessiture allant du do2 au fa5[83]. Il ne semble pas exister d'enregistrement de la Callas émettant ces notes extrêmes, même si le contre-mi de sa prestation dans Armida de Rossini - enregistrement pirate de piètre qualité - a longtemps été considéré comme un contre-fa (que cela soit dû à la mauvaise vitesse de la bande ou à une note émise « trop haute » par la chanteuse) par des musicologues tels qu'Eugenio Gara et Rodolfo Celletti[73].
Aux dires d'experts, la voix de Callas est extraordinaire pour ses trois registres[75] (voir aussi #Répertoire). Le grave est très sombre, puissant, pratiquement celui d'un baryton. Elle utilise cette possibilité pour produire un effet dramatique en descendant beaucoup plus bas que n'importe quelle autre soprano. Son médium est extrêmement particulier et lui est propre[72]. La critique Claudia Cassidy le définit comme étant « à mi-chemin entre le hautbois et la clarinette ». Il est remarquable par son aspect « voilé ». Le producteur Walter Legge attribue cette particularité à la forme en « arc gothique » de la voûte palatale de la Diva alors que la forme en arc roman est plus habituelle[72]. Le registre aigu est ample et lumineux avec un impressionnant do majeur (en opposition avec le son « léger », comparable à celui d'une flûte des autres coloratur) qu'elle chantait avec la même puissance vocale que ses registres les plus graves[31]. Ainsi que Callas l'a clairement démontré dans sa prestation de La sonnambula enregistré en direct à Cologne (EMI), elle était capable d'exécuter un diminuendo sur un contre-mi bémol (mi5)[84], ce que Michael Scott décrit comme « un fait unique dans l'histoire du disque vinyle »[77].
L'agilité de sa voix permet à Callas de chanter les airs les plus complexes « qu'elle exécute avec une étonnante facilité technique. Sa gamme chromatique, spécifiquement pour le registre des graves, est magnifiquement caressante et ses « piqués » extraordinairement précis, sans faille, y compris dans les passages les plus compliqués. On trouve difficilement, dans toute la musique du XIXe siècle écrite pour une soprano lyrique, une limite sérieuse à ses capacités. »[72].
D'après Nicole Scotto di Carlo, directrice de recherche au CNRS, « par le simple jeu de ses résonateurs dont elle faisait une utilisation virtuose qui n'est pas sans rappeler celle des imitateurs, Maria Callas pouvait passer d'un emploi de soprano aigu à celui de mezzo-soprano et exploiter toutes les nuances de sa palette vocale pour caractériser les personnages qu'elle incarnait, créant une voix différente pour chacun d'eux et personnalisant chacun de leurs sentiments et de leurs émotions en fonction de leur psychologie, mais également de l'évolution de leur état d'esprit au fur et à mesure du déroulement de l'action[85] ».
Pour compléter son arsenal technique, Callas possédait un trille« merveilleux et solide dans tous les registres. »[86].
Toutes ces qualités musicales de puissance, de présence et d'agilité combinées sont une source d'émerveillement pour les contemporains de la Diva : lors d'une représentation de Vêpres siciliennes, une choriste s'exclamait « Mon Dieu! Elle arriva sur scène grondant comme Cloe Elmo, notre contralto dont le registre descend le plus bas. Avant la fin, elle attaqua un contre-mi. C'était deux fois plus que ce que pouvait réaliser Toti Dal Monte. » Les partenaires de Callas sont tout aussi impressionnés. La mezzo-soprano Giulietta Simionato témoigne : « La première fois que nous avons chanté ensemble, c'était à Mexico en 1950, où elle lança le contre-mi bémol à la fin du deuxième acte d'Aida. Je me rappelle encore l'effet de cette note dans la salle [...] C'était comme une étoile ! »[87]. Même Renata Tebaldi, sa principale rivale, disait d'elle : « Le plus fantastique était sa possibilité de chanter comme une soprano colorature avec cette voix puissante... C'était particulier. Absolument fantastique. »[75].
Déclin vocal
Plusieurs chanteurs et musicologues ont admis que les rôles wagnériens n'étaient pas écrits pour la voix de Callas et que les interpréter au début de sa carrière avait irrémédiablement abîmé son organe[88]. Giulietta Simionato, amie proche de Callas, dit avoir mis cette dernière en garde contre certains emplois trop lourds : « Après avoir perdu du poids, elle me demanda un jour : « Peux-tu m'expliquer pourquoi mes la bémol et mes la aigus se mettent à vibrer ? J'ai travaillé avec [Elvira] de Hidalgo et d'autres mais personne n'a réussi à raffermir ces notes. » J'ai suggéré que comme elle avait chanté Santuzza et Tosca - qui sont notablement dangereux pour des voix pas encore totalement formées - alors qu'elle n'était encore qu'une adolescente, elle avait probablement forcé son diaphragme, ce qui révélait aujourd'hui une faiblesse sur cette partie du registre[87]. »
Louise Caselotti, qui a travaillé avec Callas en 1946 et 1947 avant ses débuts en Italie, pense que ce ne sont pas ces rôles qui ont abîmé la voix de la Diva mais plutôt les registres élevés[88]. Nombre de chanteurs estiment également que l'utilisation abusive des graves a progressivement produit une voix stridente et mal assurée dans le registre aigu[88].
Meneghini pense pour sa part, qu'une ménopause précoce aurait pu affecter la voix de son ex-épouse[48]. La soprano Carol Neblett(en) dit un jour : « une femme chante avec ses ovaires ; vous ne pouvez que ce que peuvent vos hormones. »[84].
Le critique musical Henry Pleasants affirme que c'est la perte de souffle qui a conduit aux problèmes vocaux de Callas : « Chanter, et plus particulièrement chanter de l'opéra, nécessite de la force physique. Sans elle, les fonctions respiratoires du chanteur ne peuvent pas soutenir la puissance de souffle nécessaire à l'émission de certains sons. Si le souffle vient à faillir, il n'y a plus de puissance derrière la note ou, du moins, cette puissance est partielle et intermittente. Le résultat est un son mal assuré - tolérable mais manquant de beauté - lorsque la cantatrice chante pianissimo et qui « s'étale » en rafales lorsque la pression monte »[89]. La soprano Renée Fleming pense à peu près la même chose : « [Les enregistrements vidéo de Callas réalisés à la fin des années 1950 et au début des années 1960, révèlent des problèmes de souffle]. J'ai ma propre explication au sujet de son déclin vocal. C'est plus en la regardant chanter qu'en l'écoutant que j'ai acquis la conviction que c'est son amaigrissement important et rapide qui est à incriminer. Ce n'est pas la perte de poids en elle-même... mais si quelqu'un se sert de son poids pour assurer son souffle et que ce poids diminue fortement, cette personne, si elle n'a pas développé une musculature de rechange, aura des problèmes de voix. Quelqu'un m'a dit que la manière dont Callas portait ses mains à son plexus lui permettait de « pousser » et, par là même d'obtenir une sorte d'appui. Si elle avait interprété des rôles de soubrette, elle n'aurait pas connu de problème. Mais elle chantait les rôles les plus difficiles du répertoire, ceux qui nécessitent le plus de vigueur »[90]. Michael Scott rejoint cet avis[77] de même que Robert Detmer. Ce dernier, commentant le récital de 1958 que la cantatrice a donné à Chicago : « Il y avait des sons affreusement incontrôlés, forcés au-delà des capacités actuelles d'une cantatrice devenue trop mince »[77],[90].
Il n'existe pas de film de la grande période de Callas mais les photographies dont nous disposons montrent une cantatrice bien droite, les épaules rejetées en arrière. Toutes les vidéos de la cantatrice datent de l'époque où elle a maigri. « On sent la poitrine se déprimer de plus en plus et on peut entendre la détérioration [du son] qui en résulte »[89]. On peut voir dans la modification progressive de son maintien un témoin visuel de la détérioration du souffle[77],[90].
Les enregistrements discographiques de la fin des années 1940 jusqu'en 1952 - période au cours de laquelle elle a chanté les pièces du répertoire pour soprano lyrique les plus exigeantes vocalement - ne montrent aucune défaillance de la voix : aucune perte en volume ou dans le registre aigu[90]. Après sa Lady Macbeth (1952) - alors qu'elle venait de chanter pendant cinq ans les rôles du répertoire pour soprano lyrique les plus contraignants vocalement - Peter Dragadze écrit dans la revue Opéra : « La voix de Callas s'est améliorée considérablement depuis la saison dernière. » Ou encore, au sujet de sa prestation dans Medea : « Les si bémol sont brillantissimes et elle empoigne la tessiture la plus traître tel un ardent pur-sang »[90].
À partir des enregistrements de 1954 (immédiatement après que la cantatrice eut maigri de 40 kilos), la voix de Callas a perdu de sa chaleur, devenant plus ténue et acide. C'est également à cette période qu'apparaissent les premiers aigus instables[77],[90]. Walter Legge, qui a produit pratiquement tous les enregistrements de Callas pour EMI/Angel, prédit que Callas allait au-devant de problèmes vocaux dès 1954 lorsqu'elle enregistre La forza del destino[72]. Richard Bonynge est également certain que l'amaigrissement de Callas a affecté sa voix[91].
D'autres pensent, au contraire, que la perte de poids de la cantatrice lui a été profitable. C'est le cas de la critique Claudia Cassidy lorsqu'elle assiste à la représentation de Norma en 1954 à l'Opéra de Chicago[37]. Lors de la représentation du même opéra à Londres en 1957, de nombreux critiques se rendent compte que sa voix a changé mais en mieux. Elle devient plus précise[37] mais la plupart des critiques élogieuses couvrent la période 1954-1957 (Anna Bolena, Norma, La traviata, La sonnambula et Lucia di Lammermoor pour ne citer que quelques interprétations).
Des amis et collègues proches de Callas comme Tito Gobbi attribuent la dégradation de son instrument à une perte de confiance en elle : « Elle sentait qu'elle n'était plus aussi performante qu'auparavant et a perdu confiance »[75]. Venant appuyer l'opinion de Gobbi, l'enregistrement pirate tardif (1976) de l'ariaAh, perfido ! composée par Beethoven ainsi que des extraits de l'opéra La forza del destino révèlent une Maria Callas en bien meilleure forme que dans bien des enregistrements des années 1960 et même que dans les enregistrements de sa tournée avec Giuseppe Di Stefano[90].
Michel Glotz pense « qu'il faille attribuer la perte de voix (relative, puisqu'elle eût été tout à fait capable de chanter un récital entier à la perfection après son abandon de la scène) autant à cette surexploitation qu'à une défaillance psychologique, une perte de confiance en soi, après sa rupture avec Aristote Onassis »[76].
Enfin, Callas elle-même attribue ses problèmes vocaux à une perte de confiance consécutive à la perte du soutien diaphragmatique mais ne fait pas de corrélation entre son amaigrissement et son soutien vocal : « Je n'ai jamais perdu ma voix, mais j'ai perdu de la force dans mon diaphragme. Pour cette raison, j'ai perdu mon courage et ma hardiesse de style. Mes cordes vocales étaient et sont encore en excellente condition, mais ma caisse de résonance ne répond pas correctement, bien que j'aie consulté plusieurs médecins. Le résultat est que j'ai « forcé » ma voix et que cela l'a fait vaciller. » (Gente, )[1].
En , Franco Fussi et Nico Paolillo, orthophonistes et chercheurs à l'université de Bologne ont déclaré, à l'issue de leurs travaux consacrés à la pathologie développée par la cantatrice, que Maria Callas était atteinte depuis la fin des années 1950 d'une dermatomyosite qui avait affecté ses cordes vocales. Son arrêt cardiaque aurait été provoqué, selon ces médecins, par le traitement de cette maladie dégénérative, la cortisone et les immunodépresseurs ayant pu avoir affaibli son cœur[92].
Quelle que soit la cause du déclin de la voix de Callas et bien qu'il continue à faire débat (mauvaise santé, ménopause précoce, abus de ses possibilités, perte d'appui, manque de confiance en soi, amaigrissement ou maladie dégénérative), la carrière de la cantatrice prend fin dès l'âge de 40 ans. À l'époque de son décès, Walter Legge disait d'elle : « Il est indéniable qu'elle chantait magnifiquement. »[72] La soprano américaine Evelyn Lear ajoute, pour expliquer l'admiration qu'elle continuait à susciter malgré tout : « Elle avait une totale...nous disons en allemand « Souveränität », étant au-dessus de toutes choses. Elle avait cette aura magique. Chacun était mystifié par ce qu'elle faisait [...] Tebaldi avait une bien plus belle voix et n'avait pas ce son rauque, caverneux, qui, à l'époque, était franchement laid. [Mais] Callas était une exception parce qu'en dépit de sa voix, la simple force de sa personnalité magnétisait les foules. Elle [sa personnalité] était si présente, elle venait vers vous par delà les feux de la rampe [...] Callas a apporté la personnalité, l'art dramatique, la magie, l'irréel au bel canto. Ce que Sutherland n'a jamais fait[90]. »
Une polémique apparaît alors, concernant une supposée rivalité entre Maria Callas et la célèbre soprano italienne, renommée pour la beauté de son timbrelirico spinto[al]. Les amateurs de la voix classique de Tebaldi s'opposent aux admirateurs de la voix expressive de Callas. Cette « rivalité » atteint son sommet au milieu des années 1950, entretenue par les plus ardents défenseurs des deux divas, lorsque Tebaldi affirme : « J'ai une chose qui manque à Callas : un cœur »[93] Ce à quoi Callas rétorque que « [la comparer à Tebaldi revient à] comparer du champagne à du Cognac. Non, à du Coca-Cola. »[94],[am].
Pourtant, la comparaison entre les deux cantatrices n'a pas de fondement réel[31]. En effet, Tebaldi a été instruite par la soprano Carmen Melis, spécialiste incontestée du vérisme et rattachée à l'école de chant du début du XXe siècle alors que Callas est dans la tradition belcantiste du XIXe siècle[31]. Le répertoire de chacune est de ce fait entièrement différent : alors que Callas interprète aussi bien des rôles dramatiques, nécessitant puissance et endurance, que des rôles belcantistes privilégiant l'ornementation musicale (voir ci-dessus), Tebaldi reste cantonnée au vérisme italien, requérant moins d'aigus et d'agilité vocale[73]. Toutes deux ont néanmoins partagé quelques rôles comme Tosca ou La Gioconda, que Tebaldi n'a cependant interprétés que tardivement dans sa carrière.
Plus encore, Callas et Tebaldi ne tarissent pas d'éloges l'une envers l'autre. Callas n'hésitait ainsi pas à aller écouter Tebaldi lors de ses répétitions. De Callas : « J'admire le timbre de Tebaldi ; il est magnifique. Son phrasé est également splendide. Parfois je souhaiterais avoir sa voix. »[95]. La réciproque est vraie : Francis Robertson (du Met) rapporte que Tebaldi le prie de lui recommander un enregistrement de La Gioconda qui lui permette d'apprendre le rôle. Conscient de la « rivalité » qui oppose Tebaldi à Callas, il lui conseille prudemment la version de Zinka Milanov. Lui rendant visite quelques jours plus tard, il est surpris de la trouver écoutant attentivement l'enregistrement de Callas : « Pourquoi ne m'avez-vous pas dit que l'enregistrement de Callas était le meilleur ? » lui dit-elle[96]. À la mort de Callas, Tebaldi résume ainsi leur « rivalité » : « Cette rivalité a été construite par les journalistes et nos admirateurs respectifs. Je pense néanmoins que ce fut profitable pour l'une comme pour l'autre, en raison de la publicité faite à Maria comme à moi-même. Je ne comprends cependant pas pourquoi ils nous ont déclarées rivales car nos deux voix étaient différentes. Elle était exceptionnelle. Je me souviens que, jeune artiste, je me postais près de la radio chaque fois qu'on y parlait de Maria. »[75].
« Une tragédienne qui rétablit le jeu d'acteur à l'opéra »
Bien que ses admirateurs soient nombreux, Callas n'en reste pas moins une artiste controversée, la cantatrice étant souvent ravalée au rang d'actrice[84]. Elle-même se considère avant tout comme « le premier instrument de l'orchestre »[23]. Le chef d'orchestre Victor de Sabata confie au critique Walter Legge : « Si le public pouvait comprendre comme nous le faisons nous-mêmes, combien le chant de Callas est absolu et profond, il serait stupéfait. Callas possède un sens inné de l'architecture et des contours de la musique ainsi qu'un mystérieux sens du rythme qu'un de ses collègues décrit comme "un sens du rythme dans le rythme"[1]. »
À propos de l'aria« D'amor sull'ali rosee » d'Il trovatore, Richard Dyer écrit « Callas articule chaque trille et les lie entre eux d'une façon plus expressive que quiconque; ce ne sont plus de simples vocalises mais une sorte de sublimation. Un autre sujet d'émerveillement dans cette interprétation est le chiaroscuro de son timbre. Un des moyens qu'elle utilise pour créer cet effet de clair-obscur est une variation dans le vibrato ; un autre est le portamento : sa manière de lier une note à l'autre, une phrase à l'autre, montant et descendant, jamais de façon bâclée, son intention musicale étant aussi précise que celle d'un grand violoniste. La variété des portamenti de Callas est bien supérieure à celle des autres artistes. Callas ne cherche pas les « effets » comme le font la plupart de ses plus grandes rivales. Elle appréhende l'aria comme un tout, en une sorte de vision aérienne, ainsi que remarquait le professeur de Sviatoslav Richter à propos de son célèbre élève. Elle est en même temps en bas, dans la cour du palais d'Aliaferia, et sa voix flotte vers le sommet de la tour où est emprisonné son amant. »[97].
En plus de sa virtuosité vocale, Callas possède un don pour les langues et la manière de les utiliser en musique. Au cours des récitatifs, elle sait quel mot mettre en exergue et sur quelle syllabe de ce mot appuyer plus particulièrement[77]. Michael Scott note :
« En écoutant attentivement, nous remarquons comment son legato parfait lui permet, au moyen de la musique, d'exprimer un point d'exclamation ou une virgule présents dans le texte. Techniquement, elle est non seulement capable d'interpréter la fioriture la plus complexe apparemment sans effort mais bien plus d'utiliser chaque ornementation comme un moyen expressif et non comme un simple ‘‘feu d'artifice’’ vocal[90]. »
La soprano Martina Arroyo déclare : « Ce qui m'intéressait le plus était la façon dont elle distillait le tempo et les mots d'une cadence. Cela m'a toujours stupéfiée. J'ai toujours eu le sentiment qu'elle racontait quelque chose. Ce n'était pas un simple alignement de notes. En soi-même, c'est déjà tout un art. »[90]. Lorsque Callas chantait le répertoire du « bel canto », « elle créait le délire. Non seulement parce qu'elle chantait une musique fleurie avec une précision inégalée depuis Tetrazzini mais également parce qu'elle l'attaquait avec une puissance vocale et un souffle qui conféraient une vision dramatique à l'œuvre. »[77].
« De toutes ses qualités, la plus admirable était l'utilisation de fioritures musicales de toutes sortes mais toujours avec goût, élégance et musicalité. L'intensité et la longueur de chaque appoggiature, l'incorporation discrète de variations dans la mélodie, la précision et la rapidité de ses trilles, le rythme apparemment inéluctable de ses portamenti étaient empreintes de grâce et de signification. Il y avait [dans son chant] une infinité d'exquis instants de bonheur - de minuscules portamenti d'une note à sa voisine ou couvrant de larges intervalles - des changements de couleur qui étaient de la pure magie. Elle était passée maîtresse dans cet aspect du bel canto[72]. »
Le critique italien Eugenio Gara résume ainsi l'art musical de Maria Callas : « Son secret tient dans la possibilité de transférer sur le plan musical le personnage dont elle interprète les souffrances, la douleur nostalgique du bonheur perdu, les fluctuations entre espoir et désespoir, entre orgueil et supplique, entre ironie et générosité qui, au bout du compte, se fondent dans une douleur intérieure surhumaine. Les sentiments les plus divers - parfois opposés - les déceptions les plus cruelles, les désirs les plus ambitieux, les amours brûlantes, les sacrifices les plus douloureux, tous les tourments de l'âme, acquièrent dans son chant cette réalité mystérieuse ou, plutôt, cette sonorité du drame psychologique qui est le principal attrait de l'opéra. »[73].
Callas aura interprété maints opéras de Verdi et de Puccini, cependant elle n'est pas à proprement parler une actrice « vériste »[77] mais plutôt une comédienne qui nous fait partager souffrances, bonheur, humiliations, désespoir du personnage qu'elle incarne uniquement par ses jeux de scène et les inflexions de sa voix[97],[90].
Concernant les possibilités d'actrice de Callas, le chef de chant Ira Siff remarque : « Lorsque j'ai vu le final du deuxième acte de Tosca interprété à l'ancien Met, j'ai eu l'impression de voir se dérouler l'histoire originale dont est inspiré l'opéra. »[98]. Pour Augusta Oltrabella, spécialiste du vérisme : « En dépit de ce qui a été dit, [Callas] était une actrice qui utilisait la musique comme moyen d'expression et non l'inverse. »[88],[99]. La mezzo polonaise Ewa Podles remarque : « Il suffit de l'écouter. Elle dit tout avec sa voix. Je peux tout imaginer, tout voir devant mes yeux. »[90].
Callas elle-même déclare qu'à l'opéra, le jeu scénique doit trouver sa justification dans la partition :
« Lorsqu'un chanteur a besoin de trouver l'expression gestuelle qui convient, lorsqu'il cherche comment il doit se comporter sur scène, tout ce qu'il doit faire est d'écouter la musique. Le compositeur y a déjà pourvu. Lorsque vous avez pris la peine d'écouter avec votre âme et vos oreilles — je dis ‘‘âme’’ et ‘‘oreilles’’ mais le cérébral aussi doit fonctionner, mais pas trop — vous y trouverez la gestuelle[79]. »
La plus importante qualité de Callas est d'introduire « un souffle de vie » dans les personnages qu'elle incarne, serrant de près l'intention du compositeur sans jamais verser dans le mélodramatique du vérisme[84]. Elle utilise son registre étendu pour créer une voix différente à chacun de ses rôles et exprimer des sentiments en accord avec ce rôle[31]. Elle est l'une des premières à transposer les techniques de jeu du théâtre ou du cinéma à l'opéra en se servant de son physique (on se souvient comment elle modela le sien pourtant peu flatteur à l'origine) et de son vécu. Chaque personnage porte ses propres joies, peines, espoirs, amours et déceptions. Plus encore, elle pouvait incarner la haine brute et ravageuse, ce qui se vérifie particulièrement dans Norma et Medea[31]. Michael Scott déclare : « [À son apogée, dans les années 1950] sa technique prodigieuse permettait à sa voix de souligner chaque nuance qu'elle désirait mettre en exergue, d'articuler facilement la partition la plus ardue », la rendant unique parmi les sopranos du XXe siècle[77]. Ethan Mordden ajoute « Sa voix était imparfaite. Mais Callas tentait de capturer dans son chant non seulement la beauté mais l'humanité tout entière, et dans son système, les imperfections nourrissaient les sentiments, les résonances acides et les stridences devenant partie intégrante du chant. Il y avait certes des défauts dans sa voix mais elle a su les transformer en avantages. »[84].
Le chef d'orchestre Carlo Maria Giulini pense que « si le drame lyrique est la combinaison idéale des mots, de la musique et de l'action, il est impossible d'imaginer un artiste chez lequel ces trois éléments étaient mieux réunis que chez Callas. »[77]. Rudolf Bing[an] exprime à peu près le même sentiment : « Lorsque quelqu'un a entendu et vu Maria Callas - les deux ne sont pas dissociables - il est réellement difficile d'apprécier un autre artiste, si grand soit-il, tant elle imprègne son chant de personnalité et de vie. Un seul mouvement de ses mains était plus explicite que ce qu'un autre artiste pouvait faire durant tout un acte. »[75].
Pour le chef Antonino Votto, Callas était « la dernière grande artiste. Pensez que cette femme, quasiment aveugle, chantait souvent à quelque cinquante mètres du chef. Mais sa sensibilité, même si elle ne voyait pas, lui permettait d'appréhender la musique et d'être toujours exactement avec ma battue. Au cours des répétitions, elle était extrêmement précise - à la note près. Elle n'était pas seulement une cantatrice, mais une artiste complète. C'est stupide de ne la considérer que comme une voix. Elle doit être appréciée dans sa globalité - comme un mélange de musique, de drame et de mouvement. Il n'y en a pas d'autre comme elle aujourd'hui. C'était un phénomène esthétique. »[31].
L'apport majeur de Callas à l'opéra, en particulier, et à l'art lyrique en général a été son jeu scénique, par son immense talent de comédienne. Avant la Callas, les chanteurs étaient "statiques" après elle, personne ne pût le rester, elle incarnait ses personnages, par son apport dramatique.
De tous les opéras qu'elle aura interprétés, les plus marquants restent sans conteste La traviata et, surtout, Norma, considéré comme son plus grand rôle. Dans la production de La traviata à la Scala de Milan en 1955 mise en scène par Luchino Visconti, elle n'incarne pas seulement Violetta, elle est réellement la « dame aux camélias » : une femme passionnée et excessive, en butte à des critiques acerbes et qui, quatre ans plus tard, quittera par amour son mari pour l'armateur grec Onassis. « [Lorsque Callas interprétait Violetta] la réalité était sur scène. Ce qui m'entourait – les auditeurs, la salle, la Scala elle-même – semblait factice. Seul ce qui me parvenait de la scène était vrai, était la vie même. »[31]
Elle est Norma, la femme amoureuse délaissée par le père de ses enfants pour une autre (certains biographes ont estimé que le personnage annonçait, de façon prémonitoire, la trahison d'Onassis pour Jackie Kennedy). Elle est Tosca, la femme prête au sacrifice par amour. Elle est aussi la Lucia di Lammermoor de sa génération, révélant, au-delà de vocalises maîtrisées, les multiples facettes d'un personnage troublant. Elle saura incarner une Isolde avec la même ardeur. Pas de virtuosité gratuite ou d'hédonisme inconsidéré dans ses interprétations mais simplement le souci constant de rendre la musique plus expressive, plus proche et plus accessible, de restituer à une partition sa vérité musicale et sa vraisemblance dramatique en utilisant les qualités et les défauts d'un timbre de voix dont « la pureté n'était pas la première des qualités[84] ».
Callas a vu une grande partie de sa carrière entachée par un certain nombre de scandales qui ont fait la manchette des revues spécialisées et des journaux à scandales.
Lors de la représentation de Madame Butterfly à Chicago, elle a dû faire face à un procès que lui a intenté Eddy Bagarozi, son ancien impresario[30]. À cette époque, la célèbre photographie de Callas arborant un rictus hargneux est diffusée dans le monde entier et donne naissance au mythe d'une prima donna coléreuse, véritable « tigresse ».
En 1957, Callas interprète Amina dans La sonnambula au Festival d'Edimbourg, avec le concours logistique de la Scala. Son contrat stipule quatre représentations mais, devant le succès remporté, la Scala décide d'une cinquième représentation. Callas avise les responsables de l'illustre maison qu'elle est physiquement exténuée et que, par ailleurs, elle a promis à son amie Elsa Maxwell d'assister au bal qu'elle organise à Venise. Bien qu'ayant rempli son contrat, elle est accusée par la presse de laisser tomber la Scala et le Festival[ao]. Les relations entre Callas et la Scala se tendent et aboutissent quelque temps plus tard à la rupture entre la cantatrice et sa « maison-mère », alors dirigée par Ghiringelli.[réf. nécessaire]
Au mois de , Callas doit ouvrir la saison de l'Opéra de Rome avec Norma sous la présidence effective du Président de la République italienne. La veille de la représentation, Callas informe ses commanditaires qu'elle est souffrante et qu'il faudrait prévoir une remplaçante. Il lui est répondu que « personne ne peut doubler Callas »[75]. Se sentant mieux le jour de la représentation, la cantatrice décide de paraître en public. Dès le premier acte, la Diva s'aperçoit que sa voix est altérée et renonce à poursuivre. La représentation est annulée. L'accusant de faire un caprice devant le Président, la presse aggrave la polémique en écrivant sous le titre « La démission de Rome » : « Lorsqu'elle est en répétition, sa voix est parfaite… Si vous souhaitez entendre Callas, ne vous donnez pas la peine de vous habiller[ap], allez à une répétition ; elle termine habituellement ces dernières. »[31]. Callas intente un procès à l'Opéra de Rome pour avoir refusé de prévoir une doublure, procès qu'elle gagnera 17 ans plus tard en 1975, sa carrière terminée.
Quelques mois plus tard, Callas est pressentie pour interpréter deux opéras de Verdi au cours de la saison du Met : La traviata et Macbeth. Ne parvenant pas à un accord avant la première du Médée de Cherubini à Dallas[aq], Rudolf Bing met fin au contrat qui le lie à la cantatrice. Aussitôt des gros titres tels que « Bing règle son compte à Callas » apparaissent dans la presse. Lors de la dernière représentation de Médée, Callas, vêtue d'une étole d'hermine qui descend jusqu'au sol et arborant la totalité des bijoux qu'elle possède, s'adresse au public : « Vous savez tous ce qui m'est arrivé. Cette soirée est, pour moi, une soirée pénible. J'aurai besoin du soutien de chacun d'entre vous. »[100]. Bing dira plus tard de la cantatrice qu'elle est l'artiste avec laquelle il est le plus difficile de travailler « parce qu'elle était la plus intelligente. On pouvait transiger avec d'autres artistes ; pas avec Callas. Elle savait exactement ce qu'elle voulait et pourquoi elle le voulait. »[75]. En tout état de cause, son admiration pour Callas ne faiblit jamais au point qu'en , il entre furtivement à la Scala pour l'écouter enregistrer La Gioconda[réf. nécessaire]. Ils se réconcilient au milieu des années 1960 et Callas retourne au Metropolitan Opera de New York pour y interpréter à deux reprises Tosca aux côtés de Tito Gobbi.
Réputée pour la vitesse à laquelle elle apprenait les partitions (elle aurait ainsi appris l'Elvira de I puritani en six jours seulement), Callas a été l'une des chanteuses les plus prolifiques de sa génération avec au total 44 prises de rôles sur scène et 4 rôles enregistrés en studio uniquement.[réf. nécessaire]
En 1982, l'artiste Ange Leccia réalise une œuvre à l'occasion de l'exposition "À Pierre et Marie : une exposition en travaux". Il s'agit d'un film intitulé 'Maria Callas' de 6 minutes présentant des prises de vues de la Callas. Le cadrage est resserré au visage.
En 1989 sort le film La Passion selon Callas de Michel Van Zele, adapté du spectacle conçu et joué par Elizabeth Macocco (Les films d'ici, La Sept, Arcanal, INA).
En 2010, Salvatore Adamo évoque la relation entre la cantatrice et Aristote Onassis dans sa chanson Pourquoi tu chantes ? (album De toi à moi) et Julie Zenatti interprète Appelez-moi Maria, inspirée de l'air de la Wally, sur son album Plus de diva.
En 1997, une place située dans le 16e arrondissement de Paris doit être baptisée à son nom mais l'accident de Diana Spencer dans le tunnel de l'Alma situé à proximité et la transformation des abords de la Flamme de la Liberté en mémorial empêche la ratification de cette dénomination qui deviendra plus tard officiellement la place Diana. C'est finalement l'allée centrale de l'avenue Georges-Mandel, jugée plus symbolique car située devant le dernier domicile de la diva, qui devient l'allée Maria-Callas.
En 2007, en commémoration du 30e anniversaire de sa mort, une pièce de 10 euros est frappée. Côté pile, le profil de Callas, côté face l'emblème national de la Grèce, la valeur de la pièce et la signature de Maria Callas.
↑Née aux États-Unis de parents grecs, Callas bénéficie de la nationalité américaine en raison du droit du sol. Elle a choisi la naturalisation grecque en 1966.
↑Certains ouvrages utilisent la graphie Kaloyeropoulos, par exemple les éditions française et anglaise du livre de Petsalis-Diomidis, c'est une erreur de transcription, le gamma grec se transcrit g. Jacques Lorcey, dans Maria Callas : D'art et d'amour (p. 71), rapporte une anecdote significative : lors de la traversée de Mario del Monaco et de Callas vers l’Argentine en 1949, ils s’amusèrent tant de l’homonymie de leurs noms qui signifiaient tous deux « moine » dans leurs langues respectives que Maria appela quelque temps son collègue chanteur : « caro fratello » (« cher frère »).
↑La seule source actuelle est Evangelia, qui situe la modification « aux environs du baptême » de sa fille (1926). Mais en raison de diverses déclarations affabulatrices, les récits de la mère de Callas sont toujours suivis avec circonspection par les biographes. Il est autant possible que son père raccourcit lui-même son nom, plus facile à prononcer aux États-Unis ou que le changement (voire l’appropriation de fait) soit plus tardif quand le nom fut célèbre.
↑Comme l’atteste le document daté de du Département d’État américain et reproduit en encart p. 216-217 de l’ouvrage de Petsalis-Diomidis et l'acte de naissance publié par Nadia Stancioff en 1987 dans Maria: Callas Remembered.
↑La plupart des émigrants utilisaient de préférence leur patronyme d’origine au sein de leur communauté.
↑À la mi- selon Évangélia qui déclare leur arrivée le . Cette date est curieusement le jour-anniversaire, comme le remarque Petsalis-Diomidis, du début de la carrière italienne de Callas aux Arènes de Vérone, le . La traversée eut lieu au plus tôt à la mi-, selon le registre des passeports qui date le débarquement du père du (photocopies fournies par Jackie).
↑Dans Maria Meneghini Callas, à la p. 6-7, Michael Scott écrit, sans précision de source, que Maria aurait été en état de choc, admise en soins ambulatoires et serait rentrée le soir même chez ses parents. Ce qui n’exclut pas qu’elle ait pu être soignée plusieurs jours à la maison.
↑Les deux sœurs avaient été très liées dans leur enfance mais Jackie, restée auprès de sa mère, tendait à faire bloc avec cette dernière.
↑On a également avancé que ce vide affectif aurait poussé naturellement la diva débutante vers des personnes de grande maturité, bienveillantes et protectrices. Entre autres, Jacques Lorcey : « Privée de l'affection paternelle pendant la majeure partie de son enfance, Maria n'est pas longue à opérer sur Battista un véritable transfert psychologique » (Maria Callas : D'art et d'amour, p. 52).
↑Son père, Petros Dimitriadis, militaire de carrière originaire de la ville de Stylis (Stylida), sur le bord septentrional du golfe de Lamia face au site mythique des Thermopyles, aurait été doté d’une belle voix de ténor lyrique appréciée de son entourage mais sa renommée ne semble pas avoir dépassé la région.
↑Quand Callas évoquera un manque d’« éducation » c’est dans le sens d’ « instruction ».
↑Pour Petsalis-Diomidis, les photographies et les relevés d’école ne montrent pas l’embonpoint qu'on lui attribue habituellement avant le Conservatoire. À onze ans : 54 kg pour 1,60 m. Sensiblement le même poids qu’après son amaigrissement de 1954 mais cette fois avec sa taille adulte : 1,73 m.
↑Les deux sœurs avaient été très liées dans leur enfance mais Jackie, restée auprès de sa mère, tendait à faire bloc avec cette dernière.
↑Victime de boulimie alimentaire, elle est toujours en lutte avec son corps, pratiquant massages, saunas, bains spéciaux, électrolyse. Ses cures d'amaigrissement sont également une réponse aux critiques qui la surnomment « la prima donna aux jambes d'éléphant » ou posent directement la question : « Pourquoi est-elle si grosse ? » (Robert Sutherland, Tom Volf, Maria Callas, l'ultime tournée, Archipel, 2017, p. 82).
↑Petsalis-Diomidis a calculé que Maria aurait pu entendre 108 représentations avec 44 opéras différents (p. 52).
↑Le bienveillant noné (« parrain ») Lantzounis leur offrira même une soirée au Metropolitan Opera.
↑On doit en particulier à Petsalis-Diomidis, par des interviews, des extraits d’ouvrages moins connus, des archives de correspondances et d’écoles et des témoignages inédits d’avoir apporté des précisions ou des rectifications.
↑Ce témoignage montre à la fois une réticence et une résignation initiales qui furent sans doute moindres qu’elle voulut bien le dire à ce moment de 1961 où elle ressentait une grande lassitude.
↑Pour les deux premiers, si on en croit Callas, il s’agit du Mikado (rôle de Nanki-Poo) et de H.M.S. Pinafore (rôle de Rackstraw) de Gilbert et Sullivan. Ce sont deux rôles de ténor.
↑Plus tard, Callas portera sur scène des lentilles de contact. Lorsqu'elle n'en portait pas, il fallait user de stratagèmes comme déposer un mouchoir parfumé sur le siège où la cantatrice devait s'asseoir afin de la guider à l'odeur. Ses partenaires, tel Tito Gobbi, n'hésitaient pas à la guider à voix basse. Un soir de La Traviata mise en scène en 1955 par Luchino Visconti, Maria ramasse une botte de radis qu'elle prend pour des œillets et la serre sur son cœur. Cf. Nicholas Petsalis-Diomidis, The Unknown Callas, op. cit..
↑Créée le au Carl-Theater de Vienne, elle est inspirée de la vie du poète Boccace (1313-1375).
↑La légende dit qu'en écoutant Maria Callas chanter, Tullio Serafin bondit sur la scène et entonne avec elle le fameux duo de l'acte IV.
↑Cette démesure causera pourtant, à la longue, l'usure prématurée de sa voix.
↑La discographie officielle de Callas comporte trois Norma : l'une de 1952 (live à Covent Garden), une autre de 1954 et une troisième de 1960, toutes rééditées par EMI. La Norma de 1952 est probablement la plus belle ; en 1954, la toujours jeune cantatrice « lutte contre un instrument [vocal] qui déjà se rebelle » ; en 1960, elle est au crépuscule de sa carrière mais elle a atteint sa maturité et « se montre sous son meilleur jour, dans un dernier moment de splendeur avant le déclin irrémédiable »[réf. nécessaire].
↑Dont celui de la Scala de Milan, Ghiringelli, ce qui lui vaudra d'être écartée un temps du prestigieux opéra.
↑Loin de les réconcilier, cette tournée ne fait qu'aviver les ressentiments qu'elles nourrissent à l'égard l'une de l'autre. Elles ne se reverront plus après ce voyage et cesseront également de s'écrire après un échange de lettres accusatrices et aigres-douces dans lesquelles Evangelia stigmatise le père de Callas et que Time publiera en partie (in Michael Scott, Maria Meneghini Callas, op.cité).
↑Les mémoires de la secrétaire privée de la famille Onassis, Kiki, rapportent que, même marié à Jacqueline Kennedy, Aristote continue de rencontrer en secret Maria Callas à Paris. Ils reprennent ainsi tous les deux leurs amours clandestines (in Nicholas Gage, Greek Fire : The Story Of Maria Callas and Aristotle Onassis, op.cité.).
↑« Afin qu'il [Onassis] ne prenne pas froid », Callas lui offre une couverture. Onassis mourra quelques mois plus tard dans cette couverture où il s'enveloppait religieusement (in Nicholas Gage, Greek Fire: The Story Of Maria Callas and Aristotle Onassis, op.cité.).
↑Combattant la légende qui veut qu'Onassis ait été la seule passion de Maria Callas, Renzo Allegri — qui a bien connu la diva et son époux Giovanni Battista Meneghini — montre que le mariage de la jeune chanteuse avec l'industriel italien a été plus heureux et plus constructif pour sa carrière qu'on pourrait le croire. Il l'affirme en publiant les lettres de Maria à Giovanni Battista (vendues chez Sotheby's à Milan en 2007) complétées par des extraits du journal tenu par Meneghini au moment de leur rupture (Renzo Allagri, Maria Callas : Lettres d'amour, Robert Laffon).
↑Le , la BBC diffuse le deuxième acte de la Tosca qu'elle interprète à Covent Garden. Il s'agit d'un des rares enregistrements filmés de Callas sur une scène et plus particulièrement en compagnie de Tito Gobbi.
↑Une master class est un cours pour étudiants de haut niveau donné en public par un expert en la matière et de façon ponctuelle.
↑Ces cours inspireront au dramaturge Terrence McNally sa pièce Master Class en 1995.
↑Le Fach allemand (littéralement « poids et compartiment ») est une classification des chanteurs, primitivement d'opéras, en fonction de la portée, du poids et de la coloration de la voix. Ce système d'évaluation a d'abord été utilisé en Europe et plus spécialement dans les pays germaniques ainsi que dans le langage propre à l'opéra.
↑« Il y avait des instants où la qualité de la voix différait et semblait comme « voilée »... Mis à part ces faits grossiers, elle contrôlait en permanence son instrument vocal pour en obtenir la plus grande souplesse possible. Acquérir une telle maîtrise a dû nécessiter un travail démentiel... Il y avait un souffle, une expressivité dans ses roulades, une régularité et une solidité dans ses trilles qu conféraient à chaque passage un sens qui allait bien au-delà de ce que pouvaient obtenir d'autres chanteurs. Une majorité de ses auditeurs étaient en transes sans savoir ce qui leur produisait un tel effet dès qu'elle ouvrait la bouche. »The Callas Legacy, op. cité.
↑C'est aussi une des raisons pour lesquelles la voix de Callas a « failli » de bonne heure.
↑« « bottled » quality » : Siff décrit ainsi l'impression d'un son possédant un écho comme émis dans une bouteille.
↑Spinto (litt. « poussé ») est un terme qui caractérise une voix de soprano ou de ténor à mi-chemin entre le « lyrique » et le « dramatique », pouvant soutenir des effets dramatiques pendant un instant plus ou moins long, d'où le terme de « poussé ».
↑En fait, Callas aurait simplement dit « du champagne au Cognac ». C'est le journaliste de la revue qui aurait ajouté « Non, à du Coca-Cola ».
↑Rudolf Bing (- est un impresario d'origine autrichienne qui fut le directeur du Metropolitan Opera de New York de 1950 à 1972. Il a été anobli en 1971.
↑Les responsables de la Scala n'ayant pas jugé utile d'indiquer que Callas n'était aucunement tenue d'effectuer cette représentation supplémentaire. Renata Scotto reprendra le rôle qui marquera le début de sa carrière internationale.
↑À l'époque, les spectateurs assistaient aux représentations d'opéras en « tenue de soirée ».
↑Le Médée de Charpentier, à ne pas confondre avec le Medea de Chérubini également chanté par Callas, est une tragédie lyrique sur un livret de Thomas Corneille créé en 1693.
↑Selon plusieurs musicologues, ce sont ces emplois qui usèrent prématurément sa voix.
↑La majorité de la documentation de ce paragraphe est tirée du livre La Callas inconnue de Nicolas Petsalis-Diomidis, basé sur les confidences d'intimes de la cantatrice et sur les pièces administratives encore existantes de la famille, notamment par l’intermédiaire de sa sœur, Jackie (p. 36-44). Cf #Bibliographie.
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↑Ce titre est vraisemblablement faux. Petsalis, confirmé par Michaël Scott, indique qu'il s'agit en fait de A Heart That's Free, valse composée par Alfred G. Robyn et Thomas Railey en 1910, et interprétée entre autres par Jeannette McDonald dans le film San Francisco (1936) et Jane Powell dans Two Weeks with Love (1950).
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Datos: Q128297
Citas célebres: Maria Callas5)[84], ce que Michael Scott décrit comme « un fait unique dans l'histoire du disque vinyle »[77].
