Francisco de Goya

Francisco de Goya

Autoportrait aux lunettes vers 1800, Castres, musée Goya.

Naissance	30 mars 1746 Fuendetodos, province de Saragosse  Royaume d'Espagne
Décès	16 avril 1828 (à 82 ans) Bordeaux, Gironde  Royaume de France
Sépulture	Cimetière de la Chartreuse, cimetière Saint-Isidore, église San Antonio de la Florida de Madrid
Nom de naissance	Francisco José de Goya y Lucientes
Nationalité	Espagnol
Activité	Peintre, graveur
Formation	École Saint Thomas d'Aquin des Écoles pies de Saragosse en Espagne (d) Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis (d) Académie royale des Beaux-Arts Saint-Ferdinand
Maître	José Luzán, Francisco Bayeu
Élève	Asensio Julià
Lieux de travail	Madrid (1763-1770), Italie (1770-1771), Espagne (1771-1773), Madrid (1773-1823), Cadix, Rome, Bordeaux, Séville, Saragosse
Mouvement	Peinture préromantique
Influencé par	Diego Velázquez, Rembrandt, Giambattista Tiepolo, Jacopo Amigoni, Raphaël Mengs, Bartolomé Esteban Murillo
Père	José Benito de Goya y Franque (d)
Mère	Gracia de Lucientes y Salvador (d)
Conjoint	Josefa Bayeu (en)
Enfant	Francisco Javier Goya Bayeu (d)
Parentèle	Francisco Bayeu y Subias (beau-frère) Manuel Bayeu (beau-frère) Ramón Bayeu (beau-frère)

Œuvres principales

El quitasol - La Maja vêtue / La Maja nue - Los caprichos - Le Sabbat des Sorcières - La Famille de Charles IV - Tres de mayo - Dos de mayo Saturne dévorant un de ses fils - Peintures noires

Signature

Vue de la sépulture.

Francisco José de Goya y Lucientes, dit Francisco de Goya, né le 30 mars 1746 à Fuendetodos, près de Saragosse, et mort le 16 avril 1828 à Bordeaux, en France, est un peintre et graveur espagnol. Son œuvre inclut des peintures de chevalet, des peintures murales, des gravures et des dessins. Il introduisit plusieurs ruptures stylistiques qui initièrent le romantisme et annoncèrent le début de la peinture contemporaine. L’art goyesque est considéré comme précurseur des avant-gardes picturales du XX^e siècle.

Après un lent apprentissage dans sa terre natale, baigné dans le style baroque tardif et les images pieuses, il voyage en Italie en 1770, où il entre en contact avec le néo-classicisme qu’il adopte lorsqu’il s’installe à Madrid au milieu de la décennie, en parallèle avec un style rococo lié à son emploi de dessinateur de tapisserie pour la manufacture royale Santa Barbara. Son enseignement, tant dans ces activités que comme peintre de la Chambre, était assuré par Raphaël Mengs, alors que le peintre espagnol le plus réputé était Francisco Bayeu, beau-frère de Goya.

Il contracte une grave maladie en 1793 qui le rapproche de peintures plus créatives et originales, autour de thèmes moins consensuels que les modèles qu’il avait peints pour la décoration des palais royaux. Une série de tableaux en fer-blanc, qu’il nommait « caprice et invention », initient la phase de maturité du peintre et la transition vers l’esthétique romantique.

Son œuvre reflète de plus les caprices de l’histoire de son temps, et surtout les bouleversements des guerres napoléoniennes en Espagne. La série d’estampes Les Désastres de la guerre est presque un reportage moderne sur les atrocités commises et met en avant-plan un héroïsme où les victimes sont des individus qui n’appartiennent ni à une classe ni à une condition particulière.

La célébrité de son œuvre La Maja nue est en partie liée aux controverses sur l’identité de la belle femme qui lui servit de modèle. Au début du XIX^e siècle, il commence également à peindre d’autres portraits et ouvre ainsi la voie à un nouvel art bourgeois. À la fin du conflit franco-espagnol, il peint deux grandes toiles sur le soulèvement du 2 mai 1808 qui établissent un précédent tant esthétique que thématique sur les tableaux historiques, qui non seulement informe sur les événements vécus par le peintre, mais également lance un message d'humanisme universel.

Son chef-d’œuvre est la série de peintures à l’huile sur mur sec qui décorent sa maison de campagne, les Peintures noires. Avec elles, Goya anticipe la peinture contemporaine et différents mouvements avant-gardistes du XX^e siècle.

Biographie

Jeunesse et formation (1746-1774)

Naissance

Autoportrait de Goya (1771-1775)

La Triple génération (1760 ? - 1769, Jerez de la Frontera, collection privée).

Né en 1746 au sein d’une famille de rang social intermédiaire Francisco de Goya y Lucientes était le benjamin de six enfants. De sa condition sociale, Nigel Glendinning dit :

« Il pouvait se déplacer facilement entre les différentes classes sociales. La famille de son père était à cheval entre peuple et bourgeoisie. Son grand-père paternel était notaire, avec le niveau social que ça impliquait. Cependant, son arrière-grand-père et son père n’eurent pas droit à la marque « don » : il était doreur et maître d’œuvre. En suivant la carrière d’artiste peintre, Goya pouvait lever ses yeux. De plus, du côté de sa mère, les Lucientes avaient des ancêtres hidalgo, et rapidement il se maria avec Josefa Bayeu, fille et sœur de peintre. »

L'année de sa naissance, la famille Goya dut déménager de Saragosse dans le village maternel de Fuendetodos, à une quarantaine de kilomètres au sud de la ville, pendant les travaux et transformations exécutés sur la demeure familiale. Son père, José Goya, maître doreur, d'Engracia Lucientes était artisan d’un certain prestige dont les relations de travail contribuèrent à la formation artistique de Francisco. L’année suivante, la famille revint à Saragosse, mais les Goya restèrent en contact avec le village natal du futur peintre, comme le révèle son frère aîné Thomas qui poursuivit l'activité de son père, reprenant l’atelier en 1789.

Jeunesse

Passé ses dix ans, Francisco commença ses études primaires, probablement à l'école pie de Saragosse. Il s'orienta vers des études classiques, après lesquelles il aurait fini par reprendre l'artisanat de son père. Son instituteur était le père chanoine Pignatelli, fils du comte de Fuentes, une des puissantes familles d'Aragon et qui possédaient des vignobles réputés à Fuendetodos. Il lui découvrit des dons artistiques et l'orienta vers son ami Martín Zapater, avec qui Goya resta ami durant toute la vie. Sa famille faisait face à des difficultés économiques qui obligèrent certainement le très jeune Goya à aider au travail de son père. Ce fut peut-être la raison de son entrée tardive à l’Académie de dessin de Saragosse de José Luzán, en 1759, après ses treize ans, un âge tardif selon les habitudes de l’époque.

José Luzán était également fils d'un maître doreur et un protégé des Pignatelli. C'était un peintre modeste, baroque traditionnel dont les préférences allaient aux sujets religieux mais qui possédait une importante collection de gravures. Goya y étudia jusqu’en 1763. On sait peu de choses sur cette période, si ce n'est que les élèves dessinaient abondamment d'après nature et recopiaient des estampes italiennes et françaises. Goya rendit hommage à son maître dans sa vieillesse. D’après Bozal, « Il ne reste rien [des peintures de Goya] de cette époque. » Cependant, certaines toiles religieuses lui ont été attribuées. Elles sont très marquées par le baroque tardif napolitain de son premier maître, notamment dans La Sainte Famille avec Saint Joaquim et Sainte Anne devant l'Éternelle Gloire, et furent exécutées entre 1760 et 1763 selon José Manuel Arnaiz. Goya semble avoir été peu stimulé par ces recopies. Il multipliait autant les conquêtes féminines que les bagarres, s'attirant une réputation peu flatteuse dans une Espagne très conservatrice marquée par l'Inquisition malgré les efforts de Charles III vers les Lumières.

Il est possible que l'attention artistique de Goya, à l'instar du reste de la cité, eut été concentrée sur une œuvre complètement nouvelle à Saragosse. La rénovation de la basilique de Pilar avait commencé en 1750, attirant de nombreux grands noms de l'architecture, de la sculpture et de la peinture. Les fresques avaient notamment été réalisées en 1753 par Antonio González Velázquez. D'inspiration romaine, aux très beaux coloris rococo, la beauté idéalisée de personnages dissous dans des fonds lumineux était une nouveauté dans l'atmosphère conservatrice et pesante de la ville aragonaise. En tant que maître doreur, José Goya, probablement secondé par son fils, était chargé de superviser l'ensemble et sa mission fut probablement importante même si elle reste mal connue.

Dans tous les cas, Goya fut un peintre dont l’apprentissage progressa lentement et sa maturité artistique fut relativement tardive. Sa peinture n'eut guère de succès. Il n’est pas étonnant qu’il n’obtint pas le premier prix au concours de peinture de troisième catégorie convoqué par l’académie royale des beaux-arts de San Fernando en 1763, pour lequel le jury vota pour Gregorio Ferro, sans mentionner Goya. Trois années plus tard, il retenta sa chance, cette fois lors d’un concours de première classe pour l’obtention d’une bourse de formation à Rome, sans plus de succès. Il est possible que le concours eut exigé un dessin parfait que le jeune Goya n'était pas en mesure de maîtriser.

Cette déception put motiver son rapprochement du peintre Francisco Bayeu. C'était un parent éloigné des Goya, de douze ans plus âgé, et élève comme lui de Luzan. Il avait été appelé à Madrid en 1763 par Raphaël Mengs pour collaborer à la décoration du palais royal de Madrid, avant de rentrer à Saragosse, impulsant un nouvel élan artistique à la ville. En décembre 1764, un cousin de Bayeu épousa une tante de Goya. Il est très probable que le peintre de Fuendetodos déménagea à la capitale à cette époque, afin d’y trouver à la fois un protecteur et un nouveau maître, comme le suggère la présentation de Goya en Italie en 1770 comme disciple de Francisco Bayeu. Contrairement à Luzan,

« Goya ne fit jamais allusion à une quelconque dette de reconnaissance envers Bayeu […] qui pourtant […] se révèle comme l'un des principaux artisans de sa formation »

. Il n'existe aucune information sur le jeune Francisco entre cette déception de 1766 et son voyage en Italie en 1770.

Voyage en Italie

Hannibal vainqueur contemple pour la première fois l'Italie depuis les Alpes (1770, Cudillero, Asturies, Fondation Selgas-Fagalde).

Après ses deux échecs pour obtenir une bourse pour aller étudier les maîtres italiens in situ, Goya partit en 1767 avec ses propres moyens à Rome — où il s’établit quelques mois en 1770 —, Venise, Bologne et d'autres villes italiennes où il fit l’apprentissage des œuvres de Guido Reni, Rubens, Véronèse et Raphaël, entre autres peintres. Si ce voyage n'est guère documenté, Goya en ramena un très important carnet de notes, le Cahier italien, premier d’une série de carnet de croquis et d’annotations conservés essentiellement au musée du Prado.

Le Sacrifice à Pan, (1771, Collection José Gudiol, Barcelone).

Au centre de l'avant-garde européenne, Goya découvrit les fresquistes baroques du Caravage et de Pompeo Batoni, dont l'influence marqua longtemps les portraits de l'espagnol. Grâce à l'Académie de France à Rome, Goya trouva du travail et découvrit les idées néo-classiques de Johann Joachim Winckelmann.

À Parme, Goya participa en 1770 à un concours de peinture sur le thème imposé des scènes historiques. Bien qu'ici non plus il n'obtint pas la distinction maximale, il reçut cependant, avec 6 voix sur 15, une mention spéciale du jury. Il n’adhérait pas au courant artistique international et s'affirmait dans une approche plus personnelle et espagnole.

La toile envoyée, Hannibal vainqueur contemple pour la première fois l'Italie depuis les Alpes, montre combien le peintre aragonais était capable de s'émanciper des conventions des images pieuses apprises avec José Luzán et du chromatisme du baroque tardif (rouge, bleu sombres et intenses, et les gloires orangées comme représentation du surnaturel religieux) pour adopter un jeu de couleurs plus risqué, inspiré des modèles classiques, avec une palette aux tons pastels, rosés, bleus doux et gris perle. Goya adopte avec cette œuvre l'esthétique néoclassique, recourant à la mythologie et à des personnages tels que le minotaure qui représente les sources du fleuve Pô ou la Victoire avec ses lauriers descendant du ciel sur l'équipage de la Fortune.

En octobre 1771, Goya revint à Saragosse ; un retour peut-être précipité par la maladie de son père ou pour avoir reçu du Conseil de Fabrique du Pilar, sa première commande pour une peinture murale pour la voûte d'une chapelle de la Vierge, commande probablement liée au prestige acquis en Italie. Il s'installa rue del Arco de la Nao, et payait des contributions comme artisan, ce qui tend à prouver qu'il travaillait alors à son compte.

Peinture murale et religieuse à Saragosse

L’activité de Goya durant ces années fut intense. Entré, à l'instar de son père, au service des chanoines du Pilar, il décora avec une grande fresque terminée en 1772, L'Adoration du nom de Dieu, la voûte du chœur de la basilique du Pilar, œuvre qui satisfait et provoque l'admiration de l’organisme chargé de la construction du temple, ainsi que de Francisco Bayeu, qui lui accorde la main de sa sœur Josefa. Immédiatement après, il entreprit la réalisation de peintures murales pour la chapelle du palais des comtes de Sobradiel, avec une peinture religieuse qui fut arrachée en 1915 et dont les pièces furent dispersées, notamment au musée de Saragosse. La partie qui couvrait le toit, intitulée L’enterrement du Christ (musée Lazarre Galdiano), est particulièrement notable.

Détail de la Naissance de la Vierge, de la série de peintures de la chartreuse d'Aula Dei (1774).

Mais ses travaux les plus remarquables demeurent sans doute l’ensemble de peintures pour la chartreuse d'Aula Dei de Saragosse, un monastère situé à une dizaine de kilomètres hors de la ville, dont il obtint la commande par Manuel Bayeu. Il est fait de grandes frises peintes à l’huile sur les murs qui relatent la vie de la Vierge depuis ses aïeux (Saint Joachim et Sainte Anne) jusqu’à la Présentation de Jésus au Temple ; ignorant le néoclassicisme et l'art baroque en renouant avec le classicisme de Nicolas Poussin, cette fresque est qualifiée par Pérez Sánchez de « l'un des plus beaux cycles de la peinture espagnole ». L'intensité de l'activité augmenta jusqu'en 1774. C'est un exemple des capacités de Goya à réaliser ce type de peintures monumentales qu’il réalise avec des formes arrondies et des coups de pinceaux énergiques. Si ses rétributions se révélèrent inférieures à celles reçues par ses collègues, deux années après seulement, il dut payer 400 réaux d’argent au titre de l’impôt sur l’industrie, montant supérieur à celui de son maître José Luzán. Goya était alors le peintre le plus côté d’Aragon.

Entre-temps, Goya se maria le 25 juillet 1773 avec Josefa Bayeu, sœur de deux peintres, Ramon et Francisco qui appartenait à la Chambre du Roi. Leur premier fils, Eusebio Ramón, naquit le 29 août 1774 et fut baptisé le 15 décembre 1775. À la fin de cette même année, grâce à l’influence de son beau-frère Francisco qui le présenta à la cour , Goya fut nommé par Raphaël Mengs à la cour pour y travailler comme peintre de cartons pour des tapisseries. Le 3 janvier 1775, après avoir vécu entre Saragosse et le domicile des Bayeu, 7/9 calle del Reloj, il s'installa définitivement à Madrid où commença une nouvelle étape de sa vie durant laquelle son statut social évolua de celui de simple artisan jusqu'à l'obtention du poste de peintre royal, malgré diverses déceptions ponctuelles.

Goya à Madrid (1775–1792)

Le Marchand de vaisselle (1779).

En juillet 1774, Raphaël Mengs revint à Madrid où il dirigeait la Fabrique royale de tapisserie. Sous son impulsion, la production augmenta considérablement. Il réclama la collaboration de Goya qui s'y établit l'année suivante. Goya partit plein d'ambition s'installer à la capitale, profitant de son appartenance à la famille Bayeu.

En fin d'année 1775, Goya écrivit sa première lettre à Martin Zapater, marquant le début d'une correspondance longue de 24 ans avec son ami d'enfance. Elle fournit de nombreuses indications sur la vie personnelle de Goya, ses espoirs, ses difficultés à se mouvoir dans un monde souvent hostile, de nombreux détails sur ses commandes et ses projets, mais aussi sur sa personnalité et ses passions.

Francisco et Josefa habitaient au deuxième étage d'une maison dite « de Liñan », au 66, rue de San Jerónimo, avec leur premier fils, Eusebio Ramón, et leur second, Vicente Anastasio, baptisé le 22 janvier 1777 à Madrid. L’œil profane de Goya s'arrêta sur les us de la vie mondaine, et en particulier sur son aspect le plus suggestif, le « majismo ». Très à la mode à la cour à cette époque, c'est la recherche des valeurs les plus nobles de la société espagnole au travers de costumes colorés issus des couches populaires madrilènes, portés par de jeunes gens — majos, majas — exaltant la dignité, la sensualité et l'élégance.

Cartons pour les tapisseries

La confection de tapisseries pour les appartements royaux fut développée par les Bourbons et s'ajustait à l'esprit des Lumières. Il s’agissait surtout d’installer une entreprise qui produisit des biens de qualité afin de ne plus dépendre des coûteuses importations de produits français et flamands. À partir du règne de Charles III, les sujets représentés furent surtout des motifs hispaniques pittoresques à la mode au théâtre, avec de Ramón de la Cruz par exemple, ou des thèmes populaires, tels que ceux de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla dans la Collection de costumes d’Espagne anciens et modernes (1777-1788), qui avaient eu un immense succès.

La Conduite d'une charrue (1786).

Goya commença par des travaux mineurs pour un peintre, mais suffisamment importants pour qu'il put être introduit dans les cercles aristocratiques. Les premiers cartons (1774-1775) furent réalisés d'après des compositions fournies par Bayeu et ne faisaient pas preuve d'une grande imagination. La difficulté était de mêler harmonieusement le rococo de Giambattista Tiepolo et le néoclassicisme de Raphaël Mengs pour obtenir un style approprié à la décoration des appartements royaux où devaient primer le « bon goût » et l’observation des coutumes espagnoles. Goya en fut suffisamment fier pour postuler comme peintre de la chambre du roi, ce que le monarque refusa après avoir consulté Mengs qui lui recommanda « […] un sujet de talent et d'esprit […] qui pourrait faire beaucoup de progrès dans l'art, soutenu par la munificence royale »

Dès 1776, Goya put se débarrasser de la tutelle de Bayeu, et, le 30 octobre, envoyer au roi la facture du Le Goûter au bord du Manzanares, en précisant qu'il en avait l'entière paternité. L'année suivante, Mengs reparti très malade pour l'Italie, « sans avoir osé imposer le génie naissant de Goya ». La même l'année Goya signa une magistrale série de cartons pour la salle à manger du couple princier lui permettant de découvrir le véritable Goya, encore sous forme de tapisseries.

Bien qu'il ne s'agisse pas encore du plein réalisme, il devint nécessaire pour Goya de s’éloigner du baroque tardif de la peinture religieuse de province, inadaptée pour obtenir une impression de facture « au naturel » demandée le pittoresque. Il dut également se distancier de la rigidité excessive de l'académisme néoclassique, qui ne favorise ni la narration ni la vivacité nécessaires à ces mises en scène d'anecdotes et de coutumes espagnoles, avec leurs protagonistes populaires ou aristocratiques, habillés en majos et majas, telles que l'on peut les voir dans La Poule aveugle (1789), par exemple. Pour qu'un tel genre marque le spectateur, il faut qu'il s'associe à l'ambiance, aux personnages et aux paysages de scènes contemporaines et quotidiennes auxquelles il aurait pu participer ; en parallèle, le point de vue doit être distrayant et éveiller la curiosité. Enfin, alors le réalisme capte les traits individuels de ses modèles, les personnages des scènes de genre sont représentatifs d'un stéréotype, d'un caractère collectif.

En plein siècle des lumières, le comte de Floridablanca fut nommé le 12 février 1777 au poste de secrétaire d'État. Celui-ci était le chef de file de l'« Espagne éclairée ». Il entraîna dans son sillage, en octobre 1798, le juriste et philosophe Jovellanos. Ces deux nominations eurent une profonde influence sur l’ascension et la vie de Goya. Adhérant aux Lumières, le peintre entra dans ces cercles madrilènes. Jovellanos devint son protecteur et il put nouer des relations avec nombre de personnes influentes.

L'activité de Goya pour la Fabrique royale de tapisserie se prolongea durant douze ans. Après ses premières cinq années, de 1775 à 1780, il l'interrompit et reprit de 1786 à 1788 puis en 1791-1792, année où une grave maladie le rendit sourd et l'éloigna définitivement de cet emploi. Il y réalisa sept séries.

Première série

Chiens et outils de chasse (1775).

Réalisée en 1775, elle contient neuf tableaux de thème cynégétique réalisés pour la décoration de la salle à manger du prince et de la princesse des Asturies — le futur Charles IV et Marie-Louise de Bourbon-Parme — à l'Escurial.

Cette série est caractérisée par des contours délinéés, un coup de pinceau lâche au pastel, des personnages statiques au visage arrondi. Les dessins, la plupart étant faits au fusain témoignent eux aussi de la claire influence de Bayeu. La distribution est différente par rapport aux autres cartons de Goya, où les personnages sont montrés plus libres et dispersés dans l'espace. Elle est plus orientée vers les besoins des tisserands que vers la créativité artistique du peintre. Il a recours à la composition pyramidale, influencée de Mengs mais réappropriée, comme dans Chasse avec un appeau, Chiens et outils de chasse et La Partie de chasse.

Deuxième série

Le Parasol (1777).

Le peintre se libère complètement des diversions cynégétiques préalablement imposées par son très influent beau-frère et conçoit pour la première fois des cartons de sa propre imagination. Cette série dévoile par ailleurs un compromis avec les tisserands, avec des compositions simples, des couleurs claires et une bonne luminosité qui permettent de tisser plus facilement.

Pour la salle à manger du prince et de la princesse des Asturies au palais du Pardo, Goya a recours au goût courtisan et aux diversions populaires de l'époque, qui souhaitent se rapprocher du peuple. Les aristocrates inavoués veulent être comme les majos, paraître et s'habiller comme eux pour participer à leurs fêtes. Il s'agit en général de loisirs champêtres, justifiés par l'emplacement du palais du Pardo. Pour cela, la localisation des scènes aux abords de la rivière du Manzanares est privilégiée.

La série commence avec Le Goûter au bord du Manzanares, inspiré du sainete homonyme de Ramón de la Cruz. Suivent notamment Danse sur les rives du Manzanares, La Promenade en Andalousie et ce qui est probablement l'œuvre la mieux réussie de cette série : L'Ombrelle, un tableau qui obtient un magnifique équilibre entre la composition de souche néoclassique en pyramide et les effets chromatiques propres à la peinture galante.

Troisième et quatrième séries

La novillada, 1780.

Le succès de la deuxième série est tel qu'il obtient qu'on lui en commande une troisième, destinée à la chambre du prince et de la princesse des Asturies au palais du Pardo. Il reprend les thèmes populaires, mais se concentre à présent sur ceux qui concernent la foire de Madrid. Les audiences entre le peintre et le prince Charles et la princesse María Luisa, en 1779, ont été fructueuses en ceci qu'elles ont permis à Goya de continuer sa carrière à la Cour. Une fois montés sur le trône, ils seront de solides protecteurs de l'Aragonais.

Les thèmes abordés sont variés. On peut trouver la séduction dans La Vendeuse de cenelle et Le Militaire et la dame ; la candeur infantile dans Enfants jouant aux soldats et Les Enfants à la charrette ; des scènes populaires de la capitale dans La Foire de Madrid, L'Aveugle à la guitare, Le Majo à la guitare et Le Marchand de vaisselle. Le sens caché se fait présent dans plusieurs cartons, dont La Foire de Madrid, qui est une critique déguisée de la haute société de l'époque.

Cette série est également un succès. Goya en profite pour solliciter le poste de peintre de la chambre du roi à la mort de Mengs, mais il lui est refusé. Cependant, il dispose définitivement de la sympathie du couple princier.

Sa palette adopte des contrastes variés et terreux, dont la subtilité permet de mettre en relief les personnages les plus importants du tableau. La technique de Goya est une évocation de Vélasquez, dont il avait reproduit les portraits dans ses premières eaux-fortes. Les personnages se montrent plus humains et naturels, et non plus attachés ni au style rigide de la peinture baroque, ni à un néoclassicisme en herbe, pour en faire une peinture plus éclectique.

La quatrième série est destinée à l'antichambre de l'appartement du prince et de la princesse des Asturies au palais du Pardo. Plusieurs auteurs, comme Mena Marqués, Bozal et Glendinning, considèrent que la quatrième série est la suite de la troisième et qu'elle s'est développée au sein du palais du Pardo. Y sont conservés La novillada, pour lequel une grande partie de la critique a voulu voir un autoportrait de Goya dans le jeune torero qui regarde le spectateur, La Foire de Madrid, une illustration d'un paysage d’El rastro por la mañana (« Le Marché au matin »), un autre sainete de Ramón de la Cruz, Jeu de balle avec raquette et Le Marchand de vaisselle, où il montre sa maîtrise du langage du carton pour tapisserie : composition variée mais interreliée, plusieurs lignes de force et différents centres d'intérêt, réunion de personnages de différentes sphères sociales, qualités tactiles dans la nature morte de la faïence valencienne du premier terme, dynamisme du carrosse, estompement du portrait de la dame de l'intérieur du carrosse, et enfin une exploitation totale de tous les moyens que ce genre de peinture peut offrir.

La situation des cartons et le sens qu'ils ont lorsqu'on les observe comme un ensemble a pu être une stratégie élaborée par Goya pour que ses clients, Charles et María Luisa, restent piégés par la séduction qui se déroulait d'un mur à l'autre. Les couleurs de ses peintures répètent la gamme chromatique de la série antérieure, mais évoluent désormais vers un meilleur contrôle des fonds et des visages.

À cette époque, Goya commence à réellement se démarquer des autres peintres de la Cour, qui suivent son exemple en traitant des mœurs populaires dans leurs cartons, mais n'atteignent pas la même réputation.

En 1780, la production de tapisserie est brusquement freinée. La guerre que la Couronne a maintenue avec l'Angleterre afin de récupérer Gibraltar a causé de sérieux dommages à l'économie du royaume et il devient nécessaire de réduire les frais superflus. Charles III ferme temporairement la Fabrique royale de tapisseries et Goya commence à travailler pour des commanditaires privés.

Cinquième série

La Prairie de Saint-Isidore (1788).

Après une période (1780-1786) lors de laquelle Goya commence d'autres travaux, tels que des portraits de mode de la haute société madrilène, la commande d'un tableau pour la basilique de Saint-François-le-Grand de Madrid et la décoration de l'une des coupoles de la basilique du Pilar, il reprend son travail comme officier de la Fabrique royale de tapisserie en 1789 avec une série consacrée à l'ornementation de la salle à manger du palais du Pardo. Les cartons de cette série sont le premier travail de Goya à la Cour après qu'il a été nommé peintre de la Cour en juin 1786.

Le programme décoratif commence avec un groupe de quatre tableaux allégoriques à chacune des saisons — dont La nevada (l'hiver), avec des tons grisâtres, le vérisme et le dynamisme de la scène — et continue avec d'autres scènes à portée sociale, telles que Les Pauvres à la fontaine et Le Maçon blessé.

Sixième série

En plus des travaux consacrés à la décoration cités ci-dessus, il a réalisé plusieurs esquisses de préparation aux toiles qui allaient décorer la chambre des infantes, dans le même palais. Parmi elles, un chef-d'œuvre : La Prairie de Saint-Isidore qui, comme c'est habituel chez Goya, est plus audacieux dans les esquisses et plus « moderne » (pour son utilisation d'un coup de pinceau énergique, rapide et lâche) en ceci qu'il anticipe la peinture de l'impressionnisme du XIX^e siècle. Goya écrit à Zapater que les thèmes de cette série sont difficiles, lui donnent beaucoup de travail et que sa scène centrale aurait dû être La Prairie de Saint-Isidore. Dans le domaine de la topographie, Goya avait déjà étalé sa maîtrise de l'architecture madrilène, qui réapparaît ici. Le peintre capte les deux plus importants bâtiments de l'époque, le palais royal et la basilique de Saint-François-le-Grand.

Mais du fait de la mort inattendue du roi Charles III en 1788, ce projet est interrompu, tandis qu'une autre esquisse donne lieu à l'un de ses cartons les plus connus : La Poule aveugle.

Septième série

Les Échasses (1791-1792).

Le 20 avril 1790, les peintres de la Cour reçoivent un communiqué où il est écrit que « le roi a décidé de déterminer les thèmes champêtres et cocasses comme étant ceux qu'il veut représentés sur les tapisseries ». Goya fait partie de cette liste des artistes qui vont s'employer à décorer l'Escurial. Cependant, étant peintre de la chambre du roi, il refuse dans un premier temps de commencer une nouvelle série, considérant cela comme un travail trop artisanal. Le roi lui-même menace l'Aragonais de lui suspendre son salaire s'il se refuse à collaborer. Il s'exécute, mais la série resta inachevée après son voyage en Andalousie en 1793 et la grave maladie qui le rendit sourd : seuls sept cartons sur douze seront réalisés.

Les peintures de la série sont Las Gigantillas, un jeu d'enfants cocasse qui fait allusion au changement de ministres, Les Échasses, une allégorie de la dureté de la vie, Le Mariage, une critique acerbe des mariages arrangés, La Balançoire, qui reprend le thème des ascensions sociales, Les filles de la cruche, une peinture qui a été interprété de diverses façons, comme une allégorie des quatre âges de l'homme ou sur les majas et les entremetteuses, Garçons grimpant à un arbre, une composition de représentation en raccourci qui ne manque pas de rappeler Garçons cueillant des fruits de la deuxième série et Le Pantin, dernier carton pour tapisserie de Goya, qui symbolise la domination implicite de la femme sur l'homme, avec d'évidentes connotations carnavalesques d'un jeu atroce où les femmes jouissent de manipuler un homme.

Cette série est en général considérée comme la plus ironique et critique de la société de l'époque. Goya a été influencé par des thèmes politiques — étant alors contemporain de l'essor de la Révolution française. Dans Las Gigantillas, par exemple, les enfants qui montent et descendent constituent l'expression d'un sarcasme déguisé de la situation volatile du gouvernement et du changement incessant de ministres. Cette critique se développe plus tard, en particulier dans son œuvre graphique, dont le premier exemple est la série des Caprices. Dans ces cartons apparaissent déjà des visages qui annoncent les caricatures de son œuvre postérieure, comme dans le visage aux traits de singe du fiancé du Mariage.

Portraitiste et académicien

À partir de son arrivée à Madrid pour travailler à la Cour, Goya a accès aux collections de peintures royales. Il prend comme référence Vélasquez durant la seconde moitié de la décennie 1770. La peinture du maître avait reçu les éloges de Jovellanos lors d'un discours à l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando, où il avait loué le naturalisme du Sévillan face à l’idéalisation excessive du néoclassicisme et aux tenants d’une Beauté Idéale.

Christ crucifié (1780).

Dans la peinture de Vélasquez, Jovellanos appréciait l’invention, les techniques picturales — les images composées de taches de peinture qu’il décrivait comme étant des « effets magiques » — et la défense d’une tradition propre qui, selon lui, n’avait pas à rougir devant les traditions françaises, flamandes ou italiennes, alors dominantes dans la péninsule Ibérique. Goya a pu vouloir se faire l'écho de ce courant de pensée proprement espagnol et, en 1778, il publie une série d’eaux-fortes qui reproduisent des toiles de Vélasquez. La collection, très bien reçue, arrive alors que la société espagnole est demandeuse de reproductions plus accessibles des peintures royales. Ces estampes reçoivent l’éloge d’Antonio Ponz dans le huitième tome de son Viaje de España, publié la même année.

Goya respecte à l'identique les ingénieuses touches de lumière de Vélasquez, la perspective aérienne et le dessin naturaliste, comme dans son portrait de Carlos III cazador (« Charles III chasseur », vers 1788), dont le visage ridé rappelle celui des hommes mûrs des premiers Vélasquez. Goya gagne ainsi, durant ces années, l’admiration de ses supérieurs, et en particulier celle de Mengs « qui était subjugué par la facilité qu’il avait de faire [des cartons]. » Son ascension sociale et professionnelle est rapide et, en 1780, il est nommé académicien du mérite de l’Académie de San Fernando. À cette occasion, il peint un Christ crucifié de facture éclectique, où sa maîtrise de l’anatomie, de la lumière dramatique et des tons intermédiaires, est un hommage tant à Mengs (qui peint également un Christ crucifié) qu’à Vélasquez, avec son Christ crucifié.

Durant les années 1780, il entre en contact avec la haute société madrilène qui demandait à être immortalisée par ses pinceaux, se transformant en portraitiste à la mode. Ses amitiés avec Gaspar Melchor de Jovellanos et Juan Agustín Ceán Bermúdez — historien de l’art — sont décisives pour son introduction au sein de l’élite culturelle espagnole. Grâce à eux, il reçoit de nombreuses commandes, comme celle de la banque de Saint-Charles de Madrid qui venait d’ouvrir ses portes en 1782, et du collège de Calatrava à Salamanque.

La Famille de l'infant Don Louis de Bourbon, (1784, Fondation Magnani Rocca, Corte di Mamiano, Italie).

Une des influences décisives demeure sa relation avec la petite cour que l’infant don Louis Antoine de Bourbon avait créée à Arenas de San Pedro avec le musicien Luigi Boccherini et d’autres personnalités de la culture espagnole. Don Luis avait renoncé à tous ses droits de succession pour se marier avec une Aragonaise, María Teresa de Vallabriga, dont le secrétaire et valet de chambre avait des liens familiaux avec les frères Bayeu : Francisco, Manuel et Ramón. De ce cercle de connaissances nous sont parvenus plusieurs portraits de l’Infante María Teresa (dont un portrait équestre) et, surtout La Famille de l'infant Don Louis de Bourbon (1784), une des toiles les plus complexes et achevées de cette époque.

En parallèle, José Moñino y Redondo, comte de Floridablanca, est nommé à la tête du gouvernement espagnol. Celui-ci, qui tient la peinture de Goya en haute estime, lui confie plusieurs de ses plus importantes commandes : deux portraits du Premier Ministre — notamment celui de 1783 Le Comte de Floridablanca et Goya — qui, dans une mise en abyme, représente le peintre montrant au ministre le tableau qu’il est en train de peindre.

La Famille du duc d'Osuna (1788, Madrid, musée du Prado).

L’appui le plus décisif de Goya est cependant venu du Duc d’Osuna dont il représenta la famille dans la célèbre toile La Famille du duc d'Osuna, et plus particulièrement la duchesse María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, une femme cultivée et active dans les cercles intellectuels madrilènes inspirés par les Lumières. À cette époque, la famille d'Osuna décore sa suite du parc du Capricho et commande à Goya une série de tableaux ressemblant aux modèles qu’il réalisait, pour les tapisseries royales, sur des thèmes pittoresques. Ceux-ci, livrés en 1788, soulignent néanmoins de nombreuses différences importantes avec les cartons de la Fabrique. Les dimensions des personnages sont plus réduites, faisant ressortir le côté théâtral et rococo du paysage. La nature acquiert un caractère sublime, comme le demandait l’esthétique d’alors. Mais surtout, on note l’introduction de diverses scènes de violence ou de disgrâce, comme dans La Chute, où une femme vient de tomber d’un arbre sans qu’on sache quoi que ce soit de ses blessures, ou encore dans L'Attaque de la diligence, où un personnage à gauche vient de recevoir un coup de feu à bout portant, alors que les occupants de l’attelage sont dévalisés par les bandits. Sur d’autres tableaux, Goya poursuit son renouvellement des thèmes. C’est le cas de La Conduite d'une charrue, où il représente le travail physique des ouvriers pauvres. Cette préoccupation pour la classe ouvrière annonce autant le préromantisme qu’elle trahit la fréquentation par Goya des cercles de l'Espagne des Lumières.

Goya gagne rapidement en prestige et son ascension sociale est en conséquence. En 1785, il est nommé Directeur adjoint de Peinture de l’Académie de San Fernando. Le 25 juin 1786, Francisco de Goya est nommé peintre du roi d'Espagne avant de recevoir une nouvelle commande de cartons de tapisseries pour la salle à manger royale et la chambre à coucher des infantes du Prado. Cette tâche, qui l'occupe jusqu'en 1792, lui donne l'occasion d'introduire certains traits de satire sociale (évidents dans Le Pantin ou Le Mariage) qui tranchent déjà fortement avec les scènes galantes ou complaisantes des cartons réalisés dans les années 1770.

En 1788, l'arrivée au pouvoir de Charles IV et de son épouse Marie-Louise, pour lesquels le peintre travaillait depuis 1775, renforce la position de Goya à la Cour, le faisant accéder au titre de « Peintre de la Chambre du Roi » dès l'année suivante, ce qui lui donnait le droit d’exécuter les portraits officiels de la famille royale et des rentes en conséquence. Ainsi Goya se permit un luxe nouveau, entre voitures et sorties champêtres, comme il le relate plusieurs fois à son ami Martín Zapater.

Cependant, l'inquiétude royale vis-à-vis de la Révolution française de 1789, dont Goya et ses amis partageaient certaines idées, provoque la disgrâce des Ilustrados en 1790 : François Cabarrus est arrêté, Jovellanos contraint à l'exil, et Goya temporairement tenu éloigné de la Cour.

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  La Partie de chasse (1775)
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  Le Mât de cocagne (1786)
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  Portrait de la marquise de la Solana (1795) dont le modèle est Rita de Barrenechea, exposé au Louvre.

Peinture religieuse

Saint Bernardin de Sienne prêchant devant Alphonse V d'Aragon (1783). Fait partie de la décoration de la basilique de Saint-François-le-Grand de Madrid. Le jeune homme à droite, en second plan qui regarde vers les spectateurs est probablement un autoportrait de Goya.

Dès le début 1778, Goya espère recevoir la confirmation d’une commande importante pour la décoration de la coupole de la basilique de Notre Dame du Pilar que l’organisation chargée de la construction de l’édifice voulait commander à Francisco Bayeu, qui à son tour la proposa à Goya et à son frère Ramón Bayeu. La décoration de la coupole Regina Martirum et de ses pendentifs donne à l’artiste l’espoir de devenir un grand peintre, ce que ses travaux pour les tapisseries ne lui assuraient pas.

En 1780, année où il est nommé académicien, il entreprend un voyage à Saragosse pour réaliser la fresque sous la direction de son beau-frère, Francisco Bayeu. Cependant, après un an de travail, le résultat ne satisfait pas l’organisme de construction qui propose à Bayeu de corriger les fresques avant de donner son accord pour continuer avec les pendentifs. Goya n’accepte pas les critiques et s’oppose à ce qu’un tiers intervienne sur son œuvre récemment terminée. Finalement, à la mi-1781, le peintre aragonais, très meurtri, revient à la cour, non sans envoyer une lettre à Martín Zapater « me rappelant de Saragosse où la peinture me brûla vif. » La rancœur dura jusqu’à ce qu’en 1789, par l’intercession de Bayeu, Goya soit nommé Peintre de la Chambre du Roi. Son père meurt à la fin de cette même année.

Peu après, Goya, avec les meilleurs peintres du moment, est demandé pour réaliser l’un des tableaux qui doit décorer la basilique de Saint-François-le-Grand. Il saisit cette occasion pour se mettre en concurrence avec les meilleurs artisans de l'époque. Après quelque tension avec l'aîné des Bayeu, Goya décrit de façon détaillée l’évolution de ce travail dans une correspondance avec Martín Zapater, où il tente de démontrer que son œuvre vaut mieux que celle de son très respecté concurrent à qui on avait commandé la peinture de l'autel principal. Tout particulièrement, une lettre envoyée à Madrid le 11 janvier 1783 retrace cet épisode. Goya y raconte comment il apprit que Charles IV, alors Prince d’Asturies, avait parlé de la toile de son beau-frère dans ces termes :

« Ce qui arriva à Bayeu est la chose suivante : après avoir présenté son tableau au palais et avoir dit au Roi [Charles III] bien, bien, bien comme d'habitude ; par la suite le Prince [le futur Charles IV] et les Infants le virent et de ce qu’ils dirent, il n’y a rien en faveur dudit Bayeu, sinon en contre, et il est connu que rien n’a plu à ces Seigneurs. Don Juan de Villanueba, son Architecte, vint au palais et demanda au Prince, comment trouves-tu ce tableau ? Il répondit : Bien, monsieur. Tu es un idiot, lui répondit le prince, ce tableau n’a aucun clair-obscur, pas le moindre effet, est très petit et n'a aucun mérite. Dis à Bayeu que c’est un idiot. Ça m’a été raconté par 6 ou 7 professeurs et deux amis de Villanueba à qui il l’a raconté, bien que ce fût fait devant des personnes à qui ça ne pouvait pas être occulté. »

— Apud Bozal (2005) Cf. Goya (2003)

Goya fait ici allusion à la toile Saint Bernardin de Sienne prêchant devant Alphonse V d'Aragon, terminée en 1783, en même temps qu’il travaille sur le portrait de la famille de l’infant Don Luis, et la même année sur Le Comte de Floridablanca et Goya, œuvres au sommet de l’art pictural de l’époque. Avec ces toiles, Goya n’est plus un simple peintre de cartons ; il domine tous les genres : la peinture religieuse, avec Le Christ crucifié et San Bernardino predicando, et la peinture de cour, avec les portraits de l'aristocratie madrilène et de la famille royale.

Jusqu’en 1787, il laisse de côté les thèmes religieux et lorsqu’il le fait, c'est sur commande de Charles III pour le monastère royal de Saint Joachim et Sainte Anne de Valladolid : La muerte de san José (« La Mort de saint Joseph »), Santa Ludgarda (« Sainte Lutgarde ») et San Bernardo socorriendo a un pobre (« Saint Bernard secourant un pauvre »). Sur ces toiles, les volumes et la qualité des plis des habits blancs rendent un hommage de sobriété et d’austérité à la peinture de Zurbarán.

Sur commande des ducs d’Osuna, ses grands protecteurs et mécènes durant cette décennie aux côtés de Luis-Antoine de Bourbon, il peint l’année suivante des tableaux pour la chapelle de la Cathédrale de Valence, où on peut encore contempler Saint François de Borgia et le moribond impénitent et Despedida de san Francisco de Borja de su familia (« Les Adieux de saint François de Borge à sa famille »).

La décennie des années 1790 (1793-1799)

Le caprice et l'invention

Autoportrait dans l'atelier (1790-1795), Madrid, Académie royale des beaux-arts de San Fernando.

En 1792, Goya fait un discours devant l'Académie, où il exprime ses idées sur la création artistique qui s'éloignent des pseudo-idéalistes et des préceptes néoclassiques en vigueur à l'époque de Mengs, pour affirmer la nécessité de liberté du peintre, qui ne doit pas être sujet à d'étroites règles. D'après lui, « l'oppression, l'obligation servile de faire étudier et de faire suivre à tous le même chemin est un obstacle pour les jeunes qui pratiquent un art si difficile. » C'est une véritable déclaration de principes au service de l'originalité, de la volonté de donner libre cours à l'invention, et un plaidoyer d'un caractère particulièrement préromantique.

Dans cette étape, et surtout après sa maladie de 1793, Goya fait son possible pour créer des œuvres éloignées des obligations dues à ses responsabilités à la cour. Il peindra de plus en plus de petits formats en toute liberté et s'éloignera le plus possible de ses engagements, alléguant à ces fins des difficultés dues à sa santé délicate. Il ne peindra plus de carton pour tapisserie — une activité qui ne représentait plus pour lui que peu de travail — et démissionnera de ses engagements académiques comme maître de peinture à l'Académie Royale des Beaux Arts en 1797, prétextant des problèmes physiques, tout en étant cependant nommé Académicien d'honneur.

Fin 1792, Goya est hébergé à Cadix par l'industriel Sebastián Martínez y Pérez (de qui il fait un excellent portrait), pour se remettre d'une maladie : probablement le saturnisme, qui est une intoxication progressive par le plomb assez courante chez les peintres . En janvier 1793, Goya est alité dans un état grave : il reste plusieurs mois temporairement et partiellement paralysé. Son état s'améliore en mars, mais laisse comme séquelle une surdité dont il ne se remettra pas. On ne sait rien de lui jusqu'à 1794, quand le peintre envoie à l'Académie de San Fernando une série de tableaux « de cabinet » :

« Pour occuper l'imagination mortifiée à l'heure de considérer mes maux, et pour dédommager en partie le grand gaspillage qu'ils ont occasionné, je me suis mis à peindre un jeu de tableaux de cabinet, et je me suis rendu compte qu'en général il n'y a pas, avec les commandes, de place pour le caprice et l'invention »

— Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (vice-protecteur de l'Académie royale des Beaux-arts de San Fernando), le 4 janvier 1794.

Les tableaux en question sont un ensemble de 14 œuvres de petit format peints sur fer-blanc ; huit d'entre elles concernent la tauromachie (dont 6 ont lieu dans l'arène), tandis que les 6 autres sont sur des thèmes variés, catégorisées par lui-même comme « diversions nationales » (« Diversiones nacionales »). Parmi elles, plusieurs exemples évidents de Lo Sublime Terrible : l'Enclos des fous, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones et Interior de prisión. Ses thèmes sont terrifiants et la technique picturale est esquissée et pleine de contrastes lumineux et de dynamisme. Ces œuvres peuvent être considérées comme le début de la peinture romantique.

Asalto de ladrones (1794), Madrid, collection Castro Serna.

Bien que la répercussion de la maladie sur le style de Goya a été importante, il n'en était pas à ses premiers coups d'essai sur ces thèmes, comme ça a été le cas avec L'Attaque de la diligence (1787). Il y a cependant des différences notables : dans ce dernier, le paysage est paisible, lumineux, de style rococo, avec des couleurs pastels bleu et vert ; les personnages sont petits et les corps sont disposés dans le coin inférieur gauche, loin du centre du tableau — au contraire de Asalto de ladrones (1794), où le paysage est aride, de couleur terre ; les cadavres apparaissent au premier plan et les lignes convergentes des fusils dirigent le regard vers un survivant suppliant de l'épargner.

À cette série de tableaux appartient, comme précisé préalablement, un ensemble de motifs taurins pour lesquels il est donné plus d'importance aux travaux antérieurs à la corrida qu'aux illustrations contemporaines de cette thématique, comme celles d'auteurs tels que Antonio Carnicero Mancio. Dans ses actions, Goya souligne les moments de danger et de courage et met en valeur la représentation du public comme une masse anonyme, caractéristique de la réception des spectacles de loisirs de la société actuelle. La présence de la mort est particulièrement présente dans les œuvres de 1793, comme celles des montures de Suerte de matar et la prise d'un cavalier dans La Mort du picador, qui éloignent définitivement ces thèmes du pittoresque et du rococo.

Des acteurs comiques ambulants (1793-1794), Madrid, musée du Prado.

Cet ensemble d'œuvres sur planches en fer-blanc est complétée par Des acteurs comiques ambulants, une représentation d'une compagnie d'acteurs de la commedia dell'arte. En premier plan, au bord de la scène, des figures grotesques tiennent une pancarte avec l'inscription « ALEG. MEN. » qui associe la scène à l’alegoría menandrea (« allégorie de Ménandre »), en consonance avec les œuvres naturalistes de la Commedia dell'arte et à la satire (Menandre étant un dramaturge de la Grèce classique de pièces satiriques et moralistes). L'expression alegoría menandrea est fréquemment utilisée comme sous-titre de l'œuvre voire comme nom alternatif. Au travers de ces personnages ridicules, apparaît la caricature et la représentation du grotesque, dans l'un des plus clairs précédents de ce qui deviendra courant dans ses images satiriques postérieures : des visages déformés, des personnages fantoches et l'exagération des traits physiques. Sur une scène élevée et entourée d'un public anonyme, jouent Arlequin, qui jongle au bord de la scène et un Polichinelle nain en tenue militaire et saoul, afin de traduire l'instabilité du triangle amoureux entre Colombine, Pierrot et Pantalon. Ce dernier porte un bonnet phrygien des révolutionnaires Français aux côtés d'un aristocrate d'opérette habillé à la mode de l'Ancien Régime. Derrière eux, un nez sort d'entre les rideaux de fond.

En 1795, Goya obtient de l'Académie des Beaux-arts la place de Directeur de Peinture, devenue vacante avec la mort de son beau-frère Francisco Bayeu cette année-là, ainsi que celle de Ramón, mort peu de temps plus tôt et qui aurait pu prétendre au poste. Par ailleurs, il sollicite à Manuel Godoy le poste de Premier Peintre de la Chambre du Roi avec le salaire de son beau-père, mais il ne lui est accordé qu'en 1789.

Autoportrait aux lunettes (vers 1800), Musée Goya, Castres.

La vue de Goya semble se dégrader, avec une probable cataracte, dont les effets sont particulièrement évidents dans le portrait inachevé de Jacques Galos (1826), de Mariano Goya (le petit-fils de l'artiste, peint en 1827) puis de Pío de Molina (1827-1828).

Portraits de la noblesse espagnole

Portrait du duc d'Alba (1795, Madrid, musée du Prado. Très fervent de la musique de chambre, le duc d'Alba apparaît appuyé sur un clavecin sur lequel repose un alto, son instrument favori. Il tient entre ses mains une partition ouverte de Haydn.

À partir de 1794, Goya reprend ses portraits de la noblesse madrilène et d'autres personnalités remarquables de la société de son époque qui inclut désormais, grâce à son statut de Premier Peintre de la Chambre, des représentations de la famille royale, de laquelle il avait déjà fait les premiers portraits en 1789 : Charles IV en rouge, Carlos IV de cuerpo entero (« Carlos IV en entier ») ou encore María Luisa de Parma con tontillo (« Marie-Louise de Parme avec un drôle »). Sa technique a évolué, les traits psychologiques du visage sont plus précis et il utilise pour les tissus une technique illusionniste à partir de taches de peinture qui lui permettent de reproduire à une certaine distance des brodés d'or et d'argent, et des tissus de types divers.

De Portrait de Sebastián Martínez (1793) ressort une délicatesse avec laquelle il gradue les tons des éclats de la veste de soie du haut personnage gaditan. Il travaille en même temps son visage avec soin, captant toute la noblesse du caractère de son protecteur et ami. Il réalise à cette époque de nombreux portraits de très grande qualité : La Marquise de Solana (1795), les deux de la Duchesse d'Alba, en blanc (1795) puis en noir (1797), celui de son mari, (Portrait du duc d'Alba, 1795), La Comtesse de Chinchón (1800), des effigies de toreros comme Pedro Romero (1795-1798), d'actrices comme « La Tirana » (1799), de personnalités politiques comme Francisco de Saavedra y Sangronis et de lettrés, parmi lesquels les portraits de Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) et Leandro Fernández de Moratín (1799) sont particulièrement remarquables.

Dans ces œuvres, les influences du portrait anglais sont notables, et il en soulignait d'ailleurs la profondeur psychologique et le naturel de l'attitude. L'importance de montrer des médailles, objets, symboles des attributs de rang ou de pouvoir des sujets, diminue progressivement pour favoriser la représentation de leurs qualités humaines.

L'évolution qu'a expérimentée le portrait masculin s'observe en comparant le portrait du Comte de Floridablanca (1783) avec le portrait de Gaspar Melchor de Jovellanos, (1798). Le portrait de Charles III présidant la scène, l'attitude de sujet reconnaissant du peintre qui s'y est fait un autoportrait, les vêtements luxueux et les attributs de pouvoir du ministre et même la taille excessive de sa figure, contrastent avec le geste mélancolique de son collège Jovellanos. Sans perruque, incliné et même affligé par la difficulté de mener à bout les réformes qu'il prévoyait, et situé dans un espace plus confortable et intime : cette dernière toile montre clairement le chemin parcouru toutes ces années.

La Duchesse d'Alba (1795), Madrid, palais de Liria, collection Casa de Alba.

Concernant les portraits féminins, il convient de commenter les relations avec la Duchesse d'Alba. À partir de 1794, il se rend au palais des ducs d'Alba à Madrid pour leur faire le portrait. Il fait également quelques tableaux de cabinet avec des scènes de sa vie quotidienne, tels que La Duchesse d'Alba et la bigote, et, après la mort du duc en 1795, il fera de longs séjours avec la jeune veuve dans sa propriété de Sanlúcar de Barrameda en 1796 et 1797. L'hypothétique relation amoureuse entre eux a suscité une abondante littérature basée sur des indices non concluants. Il y a eu de grands débats sur le sens du fragment de l'une des lettres que Goya a envoyé à Martín Zapater le 2 août 1794, et dans laquelle, avec sa graphie particulière, il écrit :

« Mas te balia benir á ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metio en el estudio a que le pintase la cara, y se salió con ello; por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo, que tanbien la he de retratar de cuerpo entero [...] »

— Francisco de Goya

« Tu aurais dû venir m'aider à peindre la Duchesse d'Alba, qui est venue hier au studio pour que je lui peigne le visage, et elle l'a obtenu. Lui peindre le visage me plairait plus que le lui peindre sur une toile ; maintenant je vais également devoir lui faire une peinture du corps entier. »

À cela il faudrait ajouter les dessins de l’Album A (également appelé Cuaderno pequeño de Sanlúcar), dans lesquels apparaît María Teresa Cayetana avec des attitudes privées qui font ressortir sa sensualité, et le portrait de 1797 où la duchesse — qui porte deux bagues avec les inscriptions « Goya » et « Alba », respectivement — montre une inscription au sol qui prône « Solo Goya » (« Seulement Goya »). Tout cela amène à penser que le peintre a dû sentir une certaine attraction pour Cayetana, connue pour son indépendance et son comportement capricieux.

Pourtant, Manuela Mena Marqués, en s'appuyant sur des correspondances de la Duchesse dans lesquelles on la voit très affectée par la mort de son mari, dément toute liaison entre eux, qu'elle soit amoureuse, sensuelle ou platonique. Goya n'y aurait fait que des visites de courtoisie. Elle avance par ailleurs que les peintures les plus polémiques — les nus, le Portrait de la Duchesse d'Alba de 1797, faisant partie des Caprichos — seraient en fait datées de 1794 et non pas 1797-1798, ce qui les situerait avant ce fameux été 1796 et surtout avant la mort du duc d'Alba.

Quoi qu'il en soit, les portraits de corps entier faits de la duchesse d'Alba sont de grande qualité. Le premier a été réalisé avant qu'elle soit veuve et elle y apparaît complètement vêtue à la mode française, avec un délicat costume blanc qui contraste avec le rouge vif du ruban qu'elle porte à la ceinture. Son geste montre une personnalité extrovertie, en contraste avec son mari, qui est représenté incliné et montrant un caractère renfermé. Ce n'est pas pour rien qu'elle aimait l'opéra et était très mondaine, une « petimetra a lo último» (« une minette absolue »), selon la comtesse de Yebes, tandis que lui était pieux et aimait la musique de chambre. Dans le second portrait de la duchesse, elle s'habille en deuil à l'espagnole et pose dans un paysage serein.

Los Caprichos

Capricho n^o 43 : Le sommeil de la raison produit des monstres (1799).

Bien que Goya ait publié à partir de 1771 des gravures — notamment Huida a Egipto (« Fuite en Égypte »), qu'il signe comme créateur et graveur —, qu'il ait publié en 1778 une série d'estampes d'après des tableaux de Vélasquez, ainsi que quelques autres œuvres hors série en 1778-1780, dont il faut mentionner l'impact de l'image et le clair-obscur motivé par le tranchant El Agarrotado (« Le garroté »), c'est avec les Caprichos (« Les Caprices »), dont le journal madrilène Diario de Madrid annonce la vente le 6 février 1799, que Goya inaugure la gravure romantique et contemporaine de caractère satirique.

Il s'agit de la première réalisation d'une série d'estampes de caricatures espagnole, à la manière de ce qui se faisait en Angleterre et en France, mais avec une grande qualité dans l'utilisation des techniques de l'eau-forte et de l'aquatinte — avec des touches de burin, de brunissoir et de pointe sèche — et une thématique originale et innovatrice : les Caprichos ne se laissent pas interpréter d'une seule façon, contrairement à l'estampe satyrique conventionnelle.

L'eau-forte était la technique habituelle des peintres-graveurs du XVIII^e siècle, mais la combinaison avec l'aquatinte lui permet de créer des superficies d'ombres nuancées grâce à l'utilisation de résines de différentes textures ; avec celles-ci, on obtient un dégradé dans l'échelle des gris qui permet de créer une illumination dramatique et inquiétante héritée de l'œuvre de Rembrandt.

Avec ces « sujets capricieux » — comme les appelait Leandro Fernández de Moratín, qui a très probablement rédigé la préface de l'édition — pleins d'invention, il y avait la volonté de diffuser l'idéologie de la minorité intellectuelle des Lumières, qui incluait un anticléricalisme plus ou moins explicite. Il faut prendre en compte que les idées picturales de ces estampes se développent à partir de 1796 avec des antécédents présents dans le Cuaderno pequeño de Sanlúcar (ou Album A) et dans l’Álbum de Sanlúcar-Madrid (ou Album B).

Tandis que Goya crée les Caprichos, les Lumières occupent enfin des postes au pouvoir. Gaspar Melchor de Jovellanos est du 11 novembre 1797 au 16 août 1798 la personne de plus grande autorité en Espagne en acceptant le poste de Ministre de la Grâce et de la Justice. Francisco de Saavedra, ami du ministre et de ses idées avancées, devient secrétaire du Trésor public en 1797 puis secrétaire d'État du 30 mars au 22 octobre 1798. L'époque à laquelle ces images sont produites est propice à la recherche de l'utile dans la critique des vices universels et particuliers de l'Espagne, bien que dès 1799 un mouvement réactionnaire obligera Goya à retirer de la vente les estampes et à les offrir au roi en 1803

Par ailleurs, Glendinning affirme, dans un chapitre intitulé La feliz renovación de las ideas (« La joyeuse rénovation des idées ») :

« Une approche politique serait tout à fait logique pour ces satyres en 1797. À cette époque, les amis du peintre jouissaient de la protection de Godoy et avaient accès au pouvoir. En novembre, Jovellanos est nommé ministre de la Grâce et de la Justice, et un groupe de ses amis, parmi lesquels Simón de Viegas et Vargas Ponce, travaillent sur la réforme de l'enseignement public. Une nouvelle vision législative est au cœur du travail de Jovellanos et de ses amis, et selon Godoy lui-même, il s'agissait d'exécuter peu à peu les « réformes essentielles que réclamaient les progrès du siècle ». Les nobles et beaux-arts auraient leur rôle dans ce processus, préparant « l'arrivée d'une joyeuse rénovation quand les idées et les mœurs seraient mûres. » [...] L'apparition des Caprichos à ce moment-là profitera de la « liberté de discours et d'écriture » existante pour contribuer à l'esprit de réforme et pourra compter sur le soutien moral de plusieurs ministres. Il n'est pas étrange que Goya ait pensé à publier l'œuvre par abonnement et ait attendu que l'une des librairies de la cour se soit chargée de la vente et de la publicité. »

— Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

La gravure la plus emblématique des Caprichos — et probablement de toute l'œuvre graphique de Goya — est ce qui devait originellement être le frontispice de l'œuvre avant de servir, lors de sa publication définitive, de charnière entre la première partie consacrée à la critique des mœurs et une seconde plus orientée vers l'étude de la sorcellerie et la nuit : le Capricho n^o 43 : Le sommeil de la raison produit des monstres. Depuis sa première esquisse en 1797, intitulée, dans la marge supérieure, « Sueño n^o 1 » (« Rêve n^o 1 »), l'auteur est représenté en train de rêver, et surgit du monde onirique une vision de cauchemar, avec son propre visage répété aux côtés de sabots de chevaux, de têtes fantomatiques et de chauves-souris. Dans l'estampe définitive est restée la légende sur la devanture de la table où s'appuie le rêveur qui entre dans le monde des monstres une fois éteint le monde des lumières.

Le rêve de la raison

Le Sabbat des sorcières (1797-1798, Museo Lázaro Galdiano, Madrid).

Avant la fin du XVIII^e siècle, Goya peint encore trois séries de tableaux de petit format qui insistent dans la thématique du mystère, de la sorcellerie, de la nuit et même de la cruauté, et sont à mettre en relation avec les premiers tableaux de Capricho e invención, peints après sa maladie en 1793.

On trouve d'abord deux toiles commandées par les ducs d'Osuna pour leur propriété de la Alameda qui s'inspirent du théâtre de l'époque. Il s'agit de El convidado de piedra — actuellement introuvable ; il est inspiré d'un passage de la version de Don Juan de Antonio de Zamora : No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague (« Il n'y a pas de délais qui ne se respecte ni de dette qui ne se paie ») — et la Lampe du diable, une scène de El hechizado por fuerza (« L'enchanté de force ») qui recrée un moment du drame homonyme d'Antonio de Zamora où un pusillanime superstitieux essaie d'éviter que s'éteigne sa lampe à huile, convaincu que s'il n'y arrive pas, il meurt. Les deux tableaux sont réalisés entre 1797 et 1798 et représentent des scènes théâtrales caractérisées par la présence de la peur de la mort, laquelle est personnifiée par un être terrifiant et surnaturel.

D'autres tableaux dont la thématique et la sorcellerie complètent la décoration de la quinte du Capricho — La cocina de los brujos (« La cuisine des sorciers »), Le Vol des Sorcières, El conjuro (« Le Sort ») et surtout Le Sabbat des sorcières, où des femmes vieillies et déformées situées autour d'un grand bouc, l'image du démon, lui offrent comme aliments des enfants vivants ; un ciel mélancolique — c'est-à-dire nocturne et lunaire — illumine la scène.

Intérieur de prison ou Crime du château II (1798-1800, collection Marqués de la Romana). María Vicenta, en prison après avoir assassiné son mari, attend d'être exécutée.

Ce ton est maintenu dans toute la série, qui a probablement été conçue comme une satire illustrée des superstitions populaires. Ces œuvres n'évitent cependant pas d'exercer une attraction typiquement préromantique par rapport avec les sujets notés par Edmund Burke dans Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau (1756) au sujet du tableau Lo Sublime Terrible.

Il est difficile de déterminer si ces toiles sur des thèmes de sorcellerie ont une intention satyrique, comme la ridiculisation de fausse superstitions, dans la lignée de celles déclarées avec Los Caprichos et l'idéologie des Lumières, ou si au contraire elles répondent au but de transmettre des émotions inquiétantes, produits des maléfices, sorts et ambiance lugubre et terrifiante, qui seraient propres aux étapes postérieures. Contrairement aux estampes, il n'y a pas ici de devise qui nous guide, et les tableaux entretiennent une ambiguïté d'interprétation, qui n'est pas exclusive, cependant, de cette thématique. Son approche du monde taurin ne nous donne pas non-plus d'indices suffisants pour se décanter pour une vision critique ou pour celle de l'enthousiaste amateur de la tauromachie qu'il était, selon ses propres témoignages épistolaires.

Une autre série de peintures qui relate un fait divers contemporain — qu'il appelle Crimen del Castillo (« Crime du Château ») — propose de plus grands contrastes d'ombre et de lumière. Francisco del Castillo (dont le nom de famille pourrait se traduire par « du Château », d'où le nom choisi) fut assassiné par son épouse María Vicenta et son amant et cousin Santiago Sanjuán. Plus tard, ils furent arrêtés et jugés dans un procès qui devint célèbre pour l'éloquence de l'accusation du fiscal (à charge de Juan Meléndez Valdés, poète des Lumières de l'entourage de Jovellanos et ami de Goya), avant d'être exécutés le 23 avril 1798 sur la Plaza Mayor de Madrid. L'artiste, à la manière des aleluyas que racontaient les aveugles en s'accompagnant de vignettes, recrée l'homicide dans deux peintures intitulées La visita del fraile (« La visite du moine »), appelée aussi El Crimen del Castillo I (« Le Crime du Château I »), et Interior de prisión (« Intérieur de prison »), appelée aussi El Crimen del Castillo II (« Le Crime du Château II »), peintes en 1800. Dans cette dernière apparaît le thème de la prison qui, comme celle de l'asile de fou, était un motif constant dans l'art de Goya et lui permettait d'exprimer les aspects les plus sordides et irrationnels de l'être humain, commençant ainsi un chemin qui culminerait avec les Peintures noires.

Vers 1807, il revient à cette manière de raconter l'histoire de faits divers au moyen d’aleluyas avec la recréation de l'histoire de Frère Pedro de Zaldivia et le Bandit Maragato en six tableaux ou vignettes.

Les fresques de San Antonio de la Florida et autres peintures religieuses

Vers 1797, Goya travaille dans la décoration murale avec des peintures sur la vie du Christ pour l'Oratoire de la Sainte Grotte de Cadix. Au travers de ces peintures, il s'éloigne de l'iconographie habituelle pour présenter des passages tels que La multiplicación de los panes y los peces (« La multiplication des pains et des poissons ») et la Última Cena (« La Dernière Cène ») depuis une perspective plus humaine. Il travaille aussi sur une autre commande, de la part de la Cathédrale Sainte-Marie de Tolède, pour la sacristie de laquelle il peint L'Arrestation du Christ en 1798. Cette œuvre est un hommage à El Expolio d'El Greco dans sa composition, ainsi qu'à l'illumination focalisée de Rembrandt.

Détail des fresques de l'Église San Antonio de la Florida de Madrid (1798).

Les fresques de l'église San Antonio de la Florida de Madrid, probablement exécutées par commande de ses amis Jovellanos, Saavedra et Ceán Bermúdez, représentent le chef-d'œuvre de sa peinture murale. Goya a pu se sentir protégé et ainsi libre dans le choix de ses idées et de sa technique : il en profite pour introduire plusieurs innovations. D'un point de vue thématique, il situe la représentation de la Gloire dans la semi-coupole de l'abside de cette petite église et réserve la coupole complète pour le Miracle de Saint-Antoine de Padoue, dont les personnages proviennent des couches les plus humbles de la société. C'est donc novateur de situer les figures de la divinité dans un espace plus bas que celui réservé au miracle, d'autant plus que le protagoniste est un moine vêtu humblement et est entouré de mendiants, aveugles, travailleurs et voyous. Rapprocher le monde céleste au regard du peuple est probablement la conséquence des idées révolutionnaires que les Lumières ont vis-à-vis de la religion.

La maîtrise prodigieuse de Goya dans l'application impressionniste de la peinture réside surtout dans sa technique d'exécution ferme et rapide, avec des coups de pinceaux énergiques qui mettent en valeur les lumières et les éclats. Il résout les volumes avec de vigoureux traits propres à l'esquisse ; pourtant, depuis la distance à laquelle le spectateur les contemple, ils acquièrent une consistance remarquable.

La composition dispose d'une frise de figures étalée sur les arcs doubleaux en trompe-l'œil, tandis que la mise en valeur des groupes et des protagonistes se fait au moyen de zones plus élevées, comme celle du saint lui-même ou du personnage qui, en face, lève les bras au ciel. Il n'y a pas d'étatisme : toutes les figures sont mises en relation de manière dynamique. Un enfant se juche sur l'arc doubleau ; le linceul s'appuie dessus comme un drap qui sèche, tendu au soleil. Le paysage des montagnes madrilènes, proche du costumbrismo (peinture des mœurs) des cartons, constitue le fond de toute la coupole.

Le tournant du XIX^e siècle

La famille de Charles IV et autres portraits

En 1800, Goya reçoit la commande d’un grand tableau de la famille royale : La Famille de Charles IV. Suivant le précédent de Vélasquez, Les Ménines, Goya fait poser la famille dans une salle du palais, le peintre étant à gauche en train de peindre une grande toile dans un espace sombre. Cependant, la profondeur de l’espace vélasquien est tronquée par un mur proche des personnages, où sont exposés deux tableaux aux motifs indéfinis. Le jeu des perspectives disparaît au profit d’une pose simple. Nous ne savons pas quel tableau est en train de peindre l’artiste, et, bien qu’on pensait que la famille posait face à un miroir que Goya contemple, il n’existe aucune preuve de cette hypothèse. Au contraire, la lumière illumine directement le groupe, ce qui implique qu’il devrait y avoir au premier plan une source de lumière, comme une fenêtre ou une claire-voie ; la lumière d'un miroir devrait donc estomper l'image. Ce n’est pas le cas car les reflets que le touché impressionniste de Goya applique sur les vêtements donne une illusion parfaite de la qualité des détails des vêtements, des tissus et des bijoux.

Éloigné des représentations officielles — les personnages vêtus de costumes de gala, mais sans symbole de pouvoir —, la priorité est de donner une idée de l’éducation basée sur la tendresse et la participation active des parents, ce qui n’était pas commun dans la haute noblesse. L’infante Isabelle porte son fils très près du sein, ce qui évoque l’allaitement ; Charles de Bourbon embrasse son frère Ferdinand dans un geste de douceur. L'ambiance est détendue, ainsi que son intérieur placide et bourgeois.

Portrait de Manuel Godoy (1801, Académie de San Fernando, Madrid).

Il fait également un portrait de Manuel Godoy, l'homme le plus puissant d’Espagne après le roi. En 1794, Goya avait peint un petit croquis équestre de lui alors qu’il était duc d’Alcudia. En 1801, il est représenté au sommet de son pouvoir après sa victoire à la guerre des Oranges — comme l’indique la présence du drapeau portugais — puis comme généralissime de l’armée et « prince de paix », titres pompeux obtenus lors de la guerre contre la France napoléonienne.

Le Portrait de Manuel Godoy dénote une orientation décisive vers la psychologie. Il est représenté en militaire arrogant qui se repose après une bataille, dans une position décontractée, entouré de chevaux et avec un bâton phallique entre ses jambes. Il ne dégage aucune sympathie ; à cette interprétation s’ajoute le soutien de la part de Goya au Prince des Asturies, qui régna par la suite sous le titre de Ferdinand VII d’Espagne et qui s’opposait alors au favori du roi.

On considère généralement que Goya dégradait consciemment les images des représentants du conservatisme politique qu’il peignait. Cependant Glendinning et Bozal relativisent ce point de vue. Sans doute ses meilleurs clients se voient favorisés sur ses tableaux, ce qui vaut au peintre une grande partie de son succès comme portraitiste. Il réussit toujours à rendre vivant ses modèles, chose qui était très appréciée à l’époque, et il le réussit précisément dans les portraits royaux, exercice qui obligeait pourtant à conserver l’apparat et la dignité des personnages.

Portrait de la Marquise de Villafranca (1804, Musée du Prado).

Durant ces années, il produit probablement ses meilleurs portraits. Il ne s’occupe pas que de la haute aristocratie, mais aborde également une variété de personnages issus de la finance et de l’industrie. Ses portraits de femmes sont les plus remarquables. Elles montrent une personnalité décidée et les tableaux sont éloignés des images de corps entiers dans un paysage rococo artificiellement beau typique de cette époque.

On trouve les exemples de la présence des valeurs bourgeoises dans son Portrait de Tomás Pérez de Estala (un entrepreneur textile), celui de Bartolomé Sureda — industriel de fours à céramique — et de sa femme Teresa, celui de Francisca Sabasa García, de la Marquise de Villafranca ou de la Marquise de Santa Cruz — néoclassique de style Empire — connue pour ses goûts littéraires. Par-dessus tout, on trouve le très beau buste d’Isabelle Porcel qui préfigure les portraits des décennies suivantes, romantiques ou bourgeois. Peints vers 1805, les attributs du pouvoir associés aux personnages sont réduits au minimum, pour favoriser la prestance humaine et proche, d’où se détachent les qualités naturelles des modèles. Les écharpes, insignes et médailles disparaissent même dans les portraits aristocratiques où ils étaient jusqu'alors représentés.

Portrait d'Isabelle Porcel (vers 1805, National Gallery de Londres).

Sur le Portrait de la Marquise de Villafranca, la protagoniste est représentée en train de peindre un tableau de son mari. L’attitude dans laquelle Goya la représente est une reconnaissance des capacités intellectuelles et créatives de la femme.

Le Portrait d’Isabelle de Porcel impressionne par le geste de caractère fort qui n’avait jamais été représenté sur un portrait de femme — à part peut-être celui de la Duchesse d’Alba. Pourtant ici, la dame n’appartient ni aux grands d’Espagne ni même à la noblesse. Le dynamisme, malgré la difficulté imposée par un portrait de mi-corps, est pleinement obtenu grâce au mouvement du tronc et des épaules, au visage orienté dans le sens contraire du corps, au regard dirigé du côté du tableau, à la position des bras, fermes et en jarre. Le chromatisme est déjà celui des peintures noires. La beauté et l’aplomb avec lequel est représenté ce nouveau modèle de femme relègue au passé les stéréotypes féminins des siècles précédents.

Il convient de mentionner d’autres portraits de ces années, comme celui de María de la Soledad Vicenta Solís, comtesse de Fernán Núñez et son mari, tous deux de 1803. Le María Gabriela Palafox y Portocarrero, marquise de Lazán (vers 1804, collection des ducs d’Alba), vêtue à la mode napoléonienne, très sensuel, celui du Portrait du Marquis de San Adrián, intellectuel adepte du théâtre et ami de Leandro Fernández de Moratín à la pose romantique et celui de sa femme l’actrice María de la Soledad, marquise de Santiago.

Enfin, il réalise également des portraits d’architectes, dont celui de Juan de Villanueva (1800-1805) où Goya capte avec un grand réalisme un mouvement fugace.

Les majas

La Maja desnuda (la maja nue), œuvre de commande réalisée entre 1790 et 1800, forma avec le temps un couple avec La Maja vestida (la maja vêtue), datée d'entre 1802 et 1805, probablement sur commande de Manuel Godoy pour son cabinet privé. L’antériorité de La Maja desnuda prouve qu’il n’y avait pas, à l’origine, l’intention de réaliser un couple.

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  La Maja desnuda (1790-1800).
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  La Maja vestida (1802-1805).

Sur les deux toiles, une belle femme est représentée en entier, allongée sur un sofa, regardant l’observateur. Il ne s’agit pas d’un nu mythologique, mais d’une vraie femme, contemporaine de Goya, alors nommée « la gitane ». Le corps est probablement inspiré de la Duchesse d’Alba. Le peintre avait déjà peint divers nus féminins, dans son Álbum de Sanlúcar et dans celui de Madrid, profitant sans doute de l’intimité des séances de poses avec Cayetana pour étudier son anatomie. Les traits de cette toile coïncident avec ceux du modèle des albums: la taille svelte et les seins écartés. Cependant, le visage semble être une idéalisation, presque une invention : le visage n'est celui d'aucune femme connue de l’époque, bien qu’il ait été suggéré qu'il fut celui de l’amante de Godoy, Pepita Tudó.

Un nu (1796-1797) de l'Album B. Bibliothèque nationale d'Espagne, Madrid.

Beaucoup ont suggéré que la femme représentée pourrait être la Duchesse d'Alba parce qu'à la mort de Cayetana en 1802, tous ses tableaux devinrent la propriété de Godoy, qui possédait les deux majas. Le général avait d'autres nus, tels que la Vénus à son miroir de Vélasquez. Cependant, il n'y a pas de preuves définitives, ni que ce visage appartienne à la duchesse, ni que La Maja desnuda ait pu arriver aux mains de Godoy par un autre moyen, comme d'une commande directe à Goya.

Une grande partie de la célébrité de ces œuvres est dû à la polémique qu'elles ont toujours suscitée, aussi bien concernant l'auteur de la commande initiale que l'identité de la personne peinte. En 1845, Louis Viardot publie dans Les Musées d'Espagne que la personne représentée est la duchesse, et c'est à partir de cette information que la discussion critique n'a cessé d'évoquer cette possibilité. En 1959, Joaquín Ezquerra del Bayo affirme dans La Duquesa de Alba y Goya, en se basant sur la similitude de posture et les dimensions des deux majas, qu'elles étaient disposées de telle façon que, au moyen d'un ingénieux mécanisme, la maja vêtue couvre la maja nue avec un jouet érotique du cabinet le plus secret de Godoy. On sait que le Duc d'Osuna, au XIX^e siècle, utilisa ce procédé dans un tableau qui, au moyen d'un ressort, en laissait voir un autre d'un nu. Le tableau restera caché jusqu'en 1910.

Comme il s'agit d'un nu érotique qui n'a aucune justification iconographique, le tableau valut à Goya un procès de l'Inquisition en 1815, dont il ressortit absous grâce à l'influence d'un puissant ami non-identifié.

D'un point de vue purement plastique, la qualité de rendu de la peau et la richesse chromatique des toiles en sont les aspects les plus remarquables. La composition est néoclassique, ce qui n'aide pas beaucoup pour établir une datation précise.

Quoi qu'il en soit, les nombreuses énigmes qui concernent ces œuvres les ont transformées en un objet d'attention permanente.

Fantaisie, sorcellerie, folie et cruauté

Scène de cannibalisme ou Cannibales contemplant des restes humains (1800-1808, musée des beaux-arts de Besançon).

En relation avec ces thèmes, on peut situer plusieurs scènes d’extrême violence, que l’exposition du musée du Prado de 1993-1994 nommait « Goya, le caprice et l’invention ». Elles sont datées de 1798-1800 bien que Glendinning et Bozal préfèrent les situer entre 1800 et 1814, tant pour des raisons stylistiques — technique de pinceau plus flou, réduction de la lumière sur les visages, personnages sous forme de silhouettes — que par leurs thèmes — notamment leur relation avec les Désastres de la guerre.

Il s’agit de scènes de viols, d’assassinats de sang-froid ou à bout portant, ou de cannibalisme : Bandits fusillant leurs prisonniers (ou l’Assaut des bandits I), Bandit déshabillant une femme (Assault des bandits II), Bandit assassinant une femme (Assaut des bandits III), Cannibales préparant leurs victimes et Cannibales contemplant des restes humains.

Dans toutes ces toiles figurent d’horribles crimes perpétrés dans des grottes obscures, qui très souvent contrastent avec la lumière blanche irradiante et aveuglante, ce qui pourrait symboliser l’annihilation d’un espace de liberté^{[réf. nécessaire]}.

Le paysage est inhospitalier, désert. Les intérieurs sont indéfinis, et on ne sait pas si ce sont des salles d’hospices ou des grottes. Le contexte, peu clair — maladies infectieuses, vols, assassinats, viols de femmes — ne permet pas de savoir si ce sont les conséquences d’une guerre ou de la nature même des personnages dépeints. Quoi qu'il en soit, ceux-ci vivent en marge de la société, n'ont aucune défense face aux vexations et demeurent frustrés, comme c’était l’usage dans les romans et gravures de l’époque.

Les désastres de la guerre (1808–1814)

Les Désastres de la guerre, n^o 33,
« Que faire de plus ? » (1810-1815).

La période s'étendant entre 1808 et 1814 est dominée par les turbulences de l'histoire. À la suite du soulèvement d'Aranjuez, Charles IV est obligé d'abdiquer et Godoy d'abandonner le pouvoir. Le soulèvement du deux mai marque le début de la guerre d'indépendance espagnole contre l'occupant français.

Goya ne perd jamais son titre de peintre de la Chambre, mais ne cesse pour autant pas d'être préoccupé à cause de ses relations avec les afrancesados des Lumières. Cependant, son engagement politique n'a pu être déterminé avec les informations dont on dispose aujourd'hui. Il semble qu'il n'ait jamais affiché ses idées, au moins publiquement. Alors que d'un côté nombre de ses amis prennent ouvertement parti pour le monarque français, d'un autre côté, il continue à peindre de nombreux portraits royaux de Ferdinand VII lors de son retour sur le trône.

Son apport le plus décisif sur le terrain des idées, est sa dénonciation des Désastres de la guerre, série dans laquelle il peint les terribles conséquences sociales de tout affrontement armé et des horreurs causées par les guerres, en tous lieux et à toutes époques par les populations civiles, indépendamment des résultats politiques et des belligérants.

Cette époque vit également l'apparition de la première Constitution espagnole, et par conséquent, du premier gouvernement libéral, qui signa la fin de l'Inquisition et des structures de l'Ancien Régime.

On sait peu de choses de la vie personnelle de Goya durant ces années. Son épouse Josefa meurt en 1812. Après son veuvage, Goya maintient une relation avec Leocadia Weiss, séparée de son mari — Isidoro Weiss — en 1811, avec qui il vit jusqu'à sa mort. De cette relation, il aura peut-être une fille, Rosario Weiss, mais sa paternité est discutée.

Portrait équestre de Palafox (1814, Musée du Prado).

L'autre élément certain concernant Goya à cette époque est son voyage à Saragosse en octobre 1808, après le premier siège de Saragosse, à la demande de José de Palafox y Melzi, général du contingent qui résiste au siège napoléonien. La déroute des troupes espagnoles lors de la Bataille de Tudela fin novembre 1808 oblige Goya à partir à Fuendetodos puis à Renales (Guadalajara), pour passer la fin de l'année et le début de 1809 à Piedrahíta (Ávila). C'est probablement là-bas qu'il peint le portrait de Juan Martín Díez, qui se trouve à Alcántara (Cáceres). En mai, Goya rentre à Madrid, à la suite du décret de Joseph Bonaparte pour que les fonctionnaires de la cour reviennent à leur poste sous peine d'en être destitué. José Camón Aznar signale que l'architecture et les paysages de certaines estampes des Désastres de la guerre évoquent des scènes vues à Saragosse et en Aragon durant ce voyage.

La situation de Goya lors de la restauration est délicate : il a en effet peint des portraits de généraux et hommes politiques français révolutionnaires, incluant même le roi Joseph Bonaparte. Bien qu'il puisse prétexter que Bonaparte avait ordonné que tous les fonctionnaires royaux se mettent à sa disposition, Goya commence à peindre en 1814 des tableaux que l'on doit considérer patriotiques afin de s'attirer la sympathie du régime de Ferdinand. Un bon exemple est Retrato ecuestre del general Palafox (« Portrait équestre du général Palafox », 1814, Madrid, Musée du Prado), dont les notes ont probablement été prises lors de son voyage en capitale aragonaise, ou encore des portraits de Ferdinand VII lui-même. Bien que cette période ne soit pas aussi prolifique que la précédente, sa production reste abondante, tant en peintures, qu’en dessins ou estampes, dont la série principale est Les Désastres de la guerre publiée bien plus tard. Cette année 1814 voit également l’exécution de ses huiles sur toiles les plus ambitieuses autour de la guerre : Dos de mayo et Tres de Mayo.

Scènes de la vie quotidienne et allégories

Allégorie de la ville de Madrid (1809, Musée d'histoire de Madrid).

Le programme de Godoy pour la première décennie du XIX^e siècle conserve ses aspects réformateurs inspirés des Lumières, comme le montrent les toiles qu’il commande à Goya, où figurent des allégories au progrès (Allégorie à l'Industrie, à l’Agriculture, au Commerce et à la Science — ce dernier ayant disparu — entre 1804 et 1806) et qui décorent des salles d’attente de la résidence du premier ministre. La première de ces toiles est un exemple du retard qu’avait l’Espagne dans la conception industrielle. Plus qu'à la classe ouvrière, c’est une référence vélasquienne aux Fileuses qui montre un modèle productif proche de l’artisanat. Pour ce palais, deux autres toiles allégoriques sont produites : la Poésie, et la Vérité, le Temps et l’Histoire, qui illustrent les conceptions des lumières des valeurs de la culture écrite comme source de progrès.

L’Allégorie de la ville de Madrid (1810) est un bon exemple des transformations que subit ce genre de toiles au fur et à mesure des rapides évolutions politiques de cette période. Dans l’ovale à droite du portrait figurait au début Joseph Bonaparte, et la composition féminine qui symbolise la ville de Madrid ne semblait pas subordonnée au Roi qui est un peu plus en retrait. Ce dernier reflétait l’ordre constitutionnel, où la ville jure fidélité au monarque — symbolisé par le chien à ses pieds — sans y être subordonné. En 1812, avec la première fuite des Français de Madrid face à l’avancée de l’armée anglaise, l’ovale est masqué par le mot « constitution », allusion à la constitution de 1812, mais le retour de Joseph Bonaparte en novembre oblige à y remettre son portrait. Son départ définitif a pour conséquence le retour du mot « constitution », et, en 1823, avec la fin du triennat libéral, Vicente López peint le portrait du roi Ferdinand VII. En 1843, enfin, la figure royale est remplacée par le texte « le Livre de la Constitution » et postérieurement par « Dos de mayo », deux mai, texte qui y figure encore.

Le Rémouleur (1808-1812), Musée des beaux-arts de Budapest.

Deux scènes de genre sont conservées au musée des beaux-arts de Budapest. Elles représentent le peuple au travail. Ce sont La Porteuse d’eau et Le Rémouleur, datées entre 1808 et 1812. Elles sont dans un premier temps considérées comme faisant partie des estampes et travaux pour les tapisseries, et donc datées des années 1790. Par la suite, elles sont liées aux activités de la guerre où des patriotes anonymes affilaient des couteaux et offraient un appui logistique. Sans arriver à cette dernière interprétation quelque peu extrême — rien dans ces toiles ne suggère la guerre, et elles ont été cataloguées hors de la série des « horreurs de la guerre » dans l’inventaire de Josefa Bayeu —, on note la noblesse avec laquelle est représentée la classe ouvrière. La porteuse d’eau est vue en contre-plongée, ce qui contribue à rehausser sa figure, telle un monument de l’iconographie classique.

La Forge (1812 - 1816), est peinte en grande partie à la spatule et avec de rapides coups de pinceaux. L’éclairage crée un clair-obscur et le mouvement est d’un grand dynamisme. Les trois hommes pourraient représenter les trois âges de la vie, travaillant ensemble à la défense de la nation durant la guerre d’indépendance. La toile semble avoir été produite de la propre initiative du peintre.

Frère Pedro de Zaldivia et le Bandit Maragato, est une série de six tableaux qui narrent visuellement l’histoire de la détention d’un bandit du XIX^e siècle (1807, Art Institute of Chicago).

Goya peint également une série de tableaux sur des thèmes littéraires tel que le Lazarillo de Tormes ; des scènes de mœurs comme Maja et Célestine au balcon et Majas au balcon ; ou définitivement satyriques, comme Les Vieilles — une allégorie sur l’hypocrisie des personnes âgées —, Les Jeunes, (également connue comme Lecture d’une lettre). Sur ces toiles, la technique de Goya est aboutie, avec les touches de couleurs espacées et le tracé ferme. Il représente des thèmes variés, des marginaux à la satire sociale. Dans ces deux derniers tableaux apparaît le goût — alors nouveau — pour un nouveau vérisme naturaliste dans la lignée de Murillo, qui s’éloigne définitivement des prescriptions idéalistes de Mengs. Lors d’un voyage des rois en Andalousie en 1796, ils acquièrent pour les collections royales une huile du sévillan Le Jeune Mendiant, où un mendiant s’épouille.

Les Vieilles est une allégorie du Temps, un personnage représenté par un vieillard sur le point de donner un coup de balais sur une vieille femme, qui se regarde dans un miroir lui renvoyant un reflet cadavérique. Sur l’envers du miroir, le texte « Qué tal ? » (« Comment ça va ? ») fonctionne comme la bulle d’une bande dessinée contemporaine. Pour la toile Les Jeunes, vendue conjointement au précédent, le peintre insiste sur les inégalités sociales ; non seulement entre la protagoniste, uniquement préoccupée par ses histoires de cœur, et sa servante, qui la protège avec une ombrelle, mais également vis-à-vis des lavandières en arrière-plan, agenouillées et exposées au soleil. Certaines planches de l’« Album E » nous éclairent sur ces observations des mœurs et sur les idées de réformes sociales propres à cette époque. C’est le cas des planches « Travaux utiles », où apparaissent les lavandières, et « Cette pauvre profite du temps », où une femme pauvre enferme dans la grange le temps qui passe. Vers 1807, il peint une série de six tableaux de mœurs qui narrent une histoire à la manière des aleluyas : Frère Pedro de Zaldivia et le Bandit Maragato.

Natures mortes

Nature morte avec des côtes et une tête d’agneau (1808-1812).

Dans l’inventaire réalisé en 1812 à la mort de sa femme Josefa Bayeu, se trouvaient douze natures mortes dont dix sont identifiées à l'heure actuelle. On y trouve notamment la Nature morte avec des côtes et une tête d’agneau (Paris, musée du Louvre, la Nature morte à la dinde morte (Madrid, musée du Prado et Dinde plumée et poêle (Munich, Alte Pinakothek). Elles sont postérieures à 1808 pour leur style et parce qu'à cause de la guerre, Goya ne reçoit plus beaucoup de commandes, ce qui lui permet d'explorer des genres qu'il n’avait pas encore eu l'occasion de travailler.

Ces natures mortes s'éloignent de la tradition espagnole de Juan Sánchez Cotán et Juan van der Hamen, et dont le principal représentant au XVIII^e siècle est Luis Eugenio Meléndez. Tous avaient présenté des natures mortes transcendantales, qui montraient l’essence des objets épargnés par le temps, tels qu’ils seraient idéalement. Goya se focalise en revanche sur le temps qui passe, la dégradation et la mort. Ses dindes sont inertes, les yeux de l’agneau sont vitreux, la chair n’est pas fraîche. Ce qui intéresse Goya est de représenter le passage du temps sur la nature, et au lieu d’isoler les objets et de les représenter dans leur immanence, il fait contempler les accidents et les aléas du temps sur les objets, éloignés à la fois du mysticisme et de la symbolique des Vanités d’Antonio de Pereda et de Juan de Valdés Leal.

Portraits officiels, politiques et bourgeois

Prenant pour prétexte le mariage de son fils unique, Javier Goya (tous ses autres enfants étant morts en bas âge), avec Gumersinda Goicoechea y Galarza en 1805, Goya peignit six portraits en miniature des membres de sa belle-famille. Un an plus tard, Mariano Goya naquit de cette union. L’image bourgeoise qu’offrent ces portraits de famille montre les changements de la société espagnole entre les premières œuvres de jeunesse et la première décennie du XIX^e siècle. Un portrait au crayon de doña Josefa Bayeu est également conservé et date de cette même année. Elle est dessinée de profil, les traits sont très précis et définissent sa personnalité. Le réalisme est mis en avant, anticipant les caractéristiques des albums postérieurs de Bordeaux.

portrait de Juan Martin Diaz, el Empecinado (1814-1815, collection privée).

Durant la guerre, l’activité de Goya diminua, mais il continua à peindre des portraits de la noblesse, d’amis, de militaires et d’intellectuels notables. Le voyage à Saragosse de 1808 fut probablement à la source des portraits de Juan Martín, le Têtu (1809), du portrait équestre de José de Rebolledo Palafox y Melci qu’il termina en 1814 ainsi que des gravures des Désastres de la guerre.

Il peignit également des portraits de militaires français (Portrait du général Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Musée des beaux-arts de Virginie), anglais (Portrait du duc de Wellington, National Gallery de Londres) et espagnols (El Empecinado, très digne dans un uniforme de capitaine de cavalerie).

Il s’occupa également d’amis intellectuels, Juan Antonio Llorente (vers 1810 - 1812, Sao Paulo, Musée d’art), qui publia une « histoire critique de l’inquisition espagnole » à Paris en 1818 sur commande de Joseph Bonaparte qui le décora de l’ordre royal d'Espagne – ordre nouvellement créé par le monarque – et dont il est décoré sur son portrait à l’huile de Goya. Il réalisa également celui de Manuel Silvela, auteur d’une Bibliothèque sélective de Littérature espagnole et un Compendium d’Histoire Ancienne jusqu’aux temps Augustes. C'était un afrancesado, ami de Goya et de Moratín exilé en France à partir de 1813. Sur ce portrait réalisé entre 1809 et 1812, il est peint avec une grande austérité, un vêtement sobre sur un fond noir. La lumière éclaire son habit et l’attitude du personnage nous montre sa confiance, sa sécurité et ses dons personnels, sans qu’il soit nécessaire de faire appel à des ornements symboliques, caractéristiques du portrait moderne.

Après la restauration de 1814, Goya peignit divers portraits du « désirés » Ferdinand VII – Goya était toujours le premier peintre de la Chambre – tel que le Portrait équestre de Ferdinand VII exposé à l’Académie de San Fernando et divers portraits de corps entier, tel que celui peint pour la mairie de Santander. Sur ce dernier, le Roi est représenté sous une figure qui symbolise l’Espagne, hiérarchiquement positionnée au-dessus du roi. Au fond, un lion brise des chaînes, ce par quoi Goya semble dire que la souveraineté appartient à la nation.

Images de la guérilla

Fabrication de la poudre dans la Sierra de Tardienta (vers 1814, Patrimoine National, Palais de la Zarzuela).

La Fabrication de poudre et Fabrication de balles dans la Sierra de Tardienta (toutes deux datées entre 1810 et 1814, Madrid, Palais Royal) sont des allusions, comme l’indiquent des inscriptions au dos, à l’activité du cordonnier José Mallén de Almudévar, qui entre 1810 et 1813 organisa une guérilla qui opérait à une cinquantaine de kilomètres au nord de Saragosse. Les peintures de petit format essaient de représenter une des activités les plus importantes dans la guerre. La résistance civile à l’envahisseur fut un effort collectif et ce protagoniste, à l’instar de tout le peuple, se détache de la composition. Femmes et hommes s’affairent, embusqués entre les branches des arbres où filtre le bleu du ciel, pour fabriquer des munitions. Le paysage est déjà plus romantique que rococo.

Les Désastres de la guerre

Ravages de la guerre (1810-1815).

Les Désastres de la guerre est une série de 82 gravures réalisée entre 1810 et 1815 qui illustre les horreurs liées à la guerre d’indépendance espagnole.

Entre octobre 1808 et 1810, Goya dessina des croquis préparatoires (conservés au musée du Prado) qu’il utilisa pour graver les planches, sans modification majeure, entre 1810 (année où les premières apparurent) et 1815. Durant le vivant du peintre, deux jeux complets de gravures furent imprimés, l’un d’eux offert à son ami et critique d’art Ceán Bermúdez, mais ils restèrent inédits. La première édition arriva en 1863, publiée à l’initiative de l’Académie royale des beaux-arts de San Fernando.

La technique utilisée est l’eau-forte complétée par des pointes sèches et humides. Goya utilisa à peine l’eau-forte, qui est la technique la plus utilisée dans les Caprichos, probablement à cause de la précarité des moyens dont il disposait, la totalité de la série des « désastres » ayant été exécutée en temps de guerre.

Un exemple de la composition et de la forme de cette série, est la gravure numéro 30, que Goya a intitulé « Ravages de la guerre » et qui est considéré comme un précédent à la toile Guernica par le chao qui résulte de la composition, la mutilation des corps, la fragmentation des objets et des êtres éparpillés sur la gravure, la main coupée d’un des cadavres le démembrement des corps et la figure de l’enfant mort à la tête renversée qui rappelle celui soutenu par sa mère dans la toile de Picasso.

La gravure évoque le bombardement d’une population civile urbaine, probablement dans leur maison, à cause des obus que l’artillerie française utilisait contre la résistance espagnole du siège de Saragosse. D’après José Camón Aznar:

« Goya parcourt la terre aragonaise débordantes de sang et de visions de morts. Et son crayon ne fit pas plus que de transcrire les spectacles macabres qu’il avait à sa vue et les suggestions directes qu’il recueilli durant ce voyage. Il n’y eut qu’à Saragosse qu’il put contempler les effets des obus qui en tombant détruisaient les étages des maisons, précipitant ses habitants, comme sur la planche 30 « ravages de la guerre » »

— José Camón Aznar

Les deux et trois mai 1808

À la fin de la guerre, Goya aborda en 1814 l’exécution de deux grands tableaux historiques dont les origines sont à situer dans les succès espagnols des deux et trois mai 1808 à Madrid. Il expliqua son intention dans une missive au gouvernement où il signale sa volonté de

« perpétuer par les pinceaux les plus importantes et héroïques actions ou scènes de notre glorieuse insurrection contre le tyran d’Europe »

Dos de mayo (1814).

Les tableaux – Deux mai 1808 et Trois mai 1808 – sont de grands formats très différents des toiles habituelles de ce genre. Il renonça à faire du protagoniste un héros alors qu’il pouvait prendre comme sujet l’un des meneurs de l’insurrection madrilène tel que Daoíz et Velarde dans un parallèle avec les toiles néoclassiques de David Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard (1801). Chez Goya le protagoniste est un collectif anonyme de gens arrivant à une violence et une brutalité extrêmes. Dans ce sens, ses tableaux sont une vision originale. Il se distingue de ses contemporains qui illustraient le soulèvement du deux mai, telles que celles de Tomás López Enguídanos, publiées en 1813, et rééditées par José Ribelles et Alejandro Blanco l’année suivante. Ce genre de représentations, très populaires, avaient gagné l’imaginaire collectif lorsque Goya proposa ses tableaux.

Là ou d’autres représentations permettent clairement de reconnaître le lieu des combats - la Puerta del Sol - dans La charge des mamelouks, Goya atténue les références aux dates et aux lieux, réduits à de vagues références urbaines. Il gagne l’universalité et se concentre sur la violence du propos : un affrontement sanglant et informe, sans distinction de camps ni de drapeau. En parallèle, l’échelle des personnages augmente au fur et à mesure des gravures afin de se concentrer sur l’absurde de la violence, de diminuer la distance avec le spectateur qui est pris dans le combat tel un passant surpris par la bataille.

Tres de Mayo (1814).

La toile est un exemple typique de composition organique propre au romantisme, où les lignes de forces sont données par le mouvement des personnages, guidées par les nécessités du thème et non par une géométrie externe imposée a priori par la perspective. Dans ce cas, le mouvement va de gauche à droite, des hommes et des chevaux sont coupés par les bords du cadre de chaque côté, telle une photographie prise sur le vif. Tant le chromatisme que le dynamisme et la composition anticipent les caractéristiques de la peinture romantique française ; un parallèle esthétique peut être fait entre le Deux Mai de Goya et La Mort de Sardanapale de Delacroix.

Les Fusillés du 3 mai oppose le groupe de détenus sur le point d’être exécutés avec celui des soldats. Dans le premier, les visages sont reconnaissables et illuminés par un grand feu, un personnage principal se détache en ouvrant les bras en croix, vêtu de blanc et de jaune irradiant, rappelant l’iconographie du Christ – on voit les stigmates sur ses mains. Le peloton d’exécution, anonyme, est transformé en une machine de guerre déshumanisée où les individus n’existent plus.

La nuit, le dramatisme sans fard, la réalité du massacre, sont représentés dans une dimension grandiose. De plus, le mort en raccourci au premier plan prolonge les bras en croix du protagoniste, et dessine une ligne directrice qui va vers l’extérieur du cadre, vers le spectateur qui se sent impliqué dans la scène. La nuit noire, héritage de l’esthétique du Sublime Terrible, donne une tonalité lugubre aux événements, où il n’y a pas de héros, seulement des victimes : celles de la répression et celles du peloton.

Dans les fusillés du 3 mai, il n’y a aucune prise de distance, aucune emphase sur des valeurs militaires telles que l’honneur, ni même une quelconque interprétation historique qui éloignerait le spectateur de la scène : l’injustice brutale de la mort d’hommes des mains d’autres hommes.

Il s’agit d’une des toiles les plus importantes et marquantes de l’ensemble de l’œuvre de Goya, elle reflète, plus qu’aucune autre, son point de vue moderne sur la compréhension d’un affrontement armé.

La Restauration (1815 - 1819)

Le retour d'exil de Ferdinand VII allait cependant sonner le glas des projets de monarchie constitutionnelle et libérale auxquels Goya adhérait. S'il conserve sa place de Premier peintre de la Chambre, Goya s'alarme de la réaction absolutiste qui s'amplifie encore après l'écrasement des libéraux par le corps expéditionnaire français en 1823. La période de la Restauration absolutiste de Ferdinand VII entraina la persécution de libéraux et des afrancesados, chez qui Goya avait ses principales amitiés. Juan Meléndez Valdés et Leandro Fernández de Moratín se virent obligés de s’exiler en France devant la répression. Goya se trouva dans une situation difficile, pour avoir servi Joseph I^er, pour son appartenance au cercle des Lumières et à cause du procès initié à son encontre en mars 1815 par l’Inquisition pour sa maja desnuda, qu’elle considérait «obscène», mais le peintre fut finalement absout.

Ce panorama politique obligea Goya à réduire ses commandes officielles aux peintures patriotiques du type « soulèvement du deux mai » et aux portraits de Ferdinand VII. Deux d’entre eux (Ferdinand VII avec un manteau royal et en campagne), tous deux de 1814 sont conservés au musée du Prado.

Il est probable qu’à la restauration du régime absolutiste Goya eut dépensé une grande partie de ses avoirs pour faire face aux pénuries de la guerre. C’est ainsi qu’il l’exprime dans des échanges épistolaires de cette époque. Cependant, après la réalisation de ces portraits royaux et d’autres commandes payées par l’Église à cette époque – notamment Saintes Juste et Rufine (1817) pour la Cathédrale de Séville — en 1819, il avait suffisamment d’argent pour acheter sa nouvelle propriété de la « maison du sourd », de la faire restaurer, de lui ajouter une noria, des vignes et une palissade.

La Junte des Philippines (vers 1815, Musée Goya, Castres).

L’autre grand tableau officiel – plus de quatre mètres de large – est La Junte des Philippines (Musée Goya, Castres), commandé en 1815 par José Luis Munárriz, directeur de cette institution et que Goya peignit à la même époque.

Cependant, en privé, il ne réduisit pas son activité de peintre et de graveur. Il continua à cette époque à réaliser des tableaux de petit format, de caprices, autour de ses obsessions habituelles. Les tableaux s’éloignent toujours plus des conventions picturales antérieures, par exemple avec : la Corrida de toros, la Procession des pénitents, Tribunal de l'Inquisition, La Maison de fous. On note L'Enterrement de la sardine qui traite du Carnaval.

Ces huiles sur bois sont de dimensions similaires (de 45 à 46 cm x 62 à 73, sauf L'Enterrement de la sardine, 82,5 x 62) et sont conservées au musée de l’Académie royale des beaux-arts de San Fernando.

La série provient de la collection acquise par le régisseur de la ville de Madrid à l’époque du gouvernement de Joseph Bonaparte, le libéral Manuel García de la Prada (es), dont le portrait par Goya est daté 1805 et 1810. Dans son testament de 1836 il légua ses œuvres à l’académie des beaux-arts qui les conserve encore. Elles sont en grande partie responsables de la légende noire, romantique, créée à partir des peintures de Goya. Elles furent imitées et répandues, d’abord en France puis en Espagne par des artistes comme Eugenio Lucas et Francisco Lameyer.

Malheurs survenus aux arènes de Madrid et mort du maire de Torrejón (1816).

En tout cas, son activité resta frénétique, puisque durant ces années il termina les Désastres de la guerre, et commença une autre série de gravures, La Tauromaquia — mise en vente dès octobre 1816, avec quoi il pensait obtenir de plus grands revenus et un accueil populaire meilleur qu’avec les précédentes. Cette dernière série est conçue comme une histoire du toréro qui recrée ses mythes fondateurs et où prédomine le pittoresque malgré de nombreuses idées originales, comme celles de l’estampe numéro 21 « Disgrâces survenues aux arènes de Madrid et mort du maire de Torrejon » où la zone gauche de l’estampe est vide de personnages, dans un déséquilibre impensables à peine quelques années avant.

Dès 1815 — bien qu’elles ne furent publiées qu’en 1864 — il travailla aux gravures des Disparates. C’est une série de vingt-deux estampes, probablement incomplètes, dont l’interprétation est la plus complexe. Les visions sont oniriques pleines de violence et de sexe, les institutions de l’ancien régime sont ridiculisées et sont en général, très critiques envers le pouvoir. Mais plus que ces connotations, ces gravures offrent un monde imaginaire riche en relation avec le monde de la nuit, le carnaval et le grotesque.

Finalement, deux tableaux religieux émouvants, peut-être les seuls de réelle dévotion, achèvent cette période. Ce sont La dernière communion de saint Joseph de Calasanz et le Christ au jardin des oliviers, tous deux de 1819, exposés au Musée Calasancio de l’École pieuse de San Antón (es) de Madrid. Le recueillement réel que montrent ces toiles, la liberté de trait, la signature de sa main, transmettent une émotion transcendante.

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  Ici non plus, n^o 36 des Désastres de la guerre (vers 1812)
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  La Forge (1817, Frick Collection, New York)
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  Une manola : Léocadie Zorrilla, des Peintures noires (1819-1823)
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  Le Chien, des Peintures noires (1820-1823)
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  Divertissement espagnol (1824-1825)

Le Triennat libéral et les Peintures noires (1820-1824)

Saturne dévorant un de ses fils (1819-1823).

Contexte et doutes sur l'intégrité des œuvres

C'est du nom de Peintures noires qu'on connaît la série de quatorze œuvres murales que peint Goya entre 1819 et 1823 avec la technique d'huile al secco sur la superficie de ravalement du mur de la Quinta del Sordo. Ces tableaux représentent probablement le plus grand chef-d'œuvre de Goya, aussi bien pour leur modernité que pour la force de leur expression. Une peinture telle que Le Chien se rapproche même de l'abstraction ; plusieurs œuvres sont précurseurs de l'expressionnisme et autres avant-gardes du XX^e siècle.

Les peintures murales sont transposées sur toile à partir de 1874 et sont actuellement exposées au Musée du Prado. La série, aux œuvres de laquelle Goya ne donne pas de titre, est cataloguée pour la première fois en 1828 par Antonio de Brugada, qui leur donne alors un titre pour la première fois à l'occasion de l'inventaire réalisé à la mort du peintre ; les propositions de titres ont été nombreuses. La Quinta del Sordo devient la propriété de son petit-fils Mariano Goya en 1823, après que Goya la lui a cédé, a priori pour la protéger à la suite de la restauration de la Monarchie absolue et des répressions libérales de Ferdinand VII. C'est ainsi que jusqu'à la fin du XIX^e siècle, l'existence des Peintures noires est très peu connue, et seuls quelques critiques, comme Charles Yriarte, ont pu les décrire. Entre 1874 et 1878, les œuvres sont transposées du mur vers la toile par Salvador Martínez Cubells sur la requête du baron Émile d'Erlanger ; ce processus cause de graves dommages sur les œuvres, qui perdent grandement en qualité. Ce banquier français a l'intention de les montrer pour les vendre lors de l'exposition universelle de 1878 à Paris. Cependant, ne trouvant pas preneur, il finit par les donner en 1881 à l'État espagnol, qui les assigne à ce qui s'appelait à l'époque le Museo Nacional de Pintura y Escultura (« Musée National de Peinture et Sculpture », c'est-à-dire le Prado).

Plan du Madrid de 1900-1901, avec la localisation de la Quinta del Sordo, près du pont de Segovia.

Goya acquiert cette propriété située sur la rive droite du Manzanares, près du pont de Segovia et du chemin vers le parc de San Isidro, en février 1819 ; probablement pour y vivre avec Leocadia Weiss hors de portée des rumeurs, celle-ci étant mariée avec Isidoro Weiss. C'est la femme avec qui il aurait vécu et eu une fille, Rosario Weiss. En novembre de cette année, Goya souffre d'une grave maladie dont Goya et son médecin, le représentant souffrant auprès de son médecin Eugenio Arrieta, en est un terrible témoin.

Quoi qu'il en soit, les Peintures noires sont peintes sur des images champêtres de petites figures, dont il profite parfois des paysages, comme dans Duel au gourdin. Si ces peintures de ton allègre sont bien de Goya, on peut penser que la crise de la maladie unie peut-être aux événements agités du Triennat libéral l'amène à les repeindre. Bozal estime que les tableaux originaux sont effectivement de Goya du fait que ce serait la seule raison pour laquelle il les réutilise ; cependant, Gledinning pense lui que les peintures « décoraient déjà les murs de la Quinta del Sordo quand il l'acheta. » Quoi qu'il en soit, les peintures ont pu être commencées en 1820 ; elles n'ont pas pu être terminées au-delà de 1823, puisque cette année-là Goya part à Bordeaux et cède sa propriété à son neveu. En 1830, Mariano de Goya, transmet la propriété à son père, Javier de Goya.

Deux vieillards mangeant de la soupe (1819-1823).

Les critiques s'accordent à proposer certaines causes psychologiques et sociales à la réalisation des Peintures noires. Il y aurait d'abord la conscience de la décadence physique du propre peintre, accentuée par la présence d'une femme beaucoup plus jeune dans sa vie, Leocadia Weiss, et surtout les conséquences de sa grave maladie de 1819, qui laissa Goya prostré dans un état de faiblesse et de proximité de la mort, ce qui est reflété par le chromatisme et le thème de ces œuvres.

D'un point de vue sociologique, tout porte à croire que Goya a peint ses tableaux à partir de 1820 — bien qu'il n'y ait pas de preuve documentée définitive — après s'être remis de ses problèmes physiques. La satire de la religion — pèlerinages, processions, Inquisition — et les affrontements civils — le Duel au gourdin, les réunions et conspirations reflétées dans Hommes lisant, l'interprétation politique qui peut être faite de Saturne dévorant un de ses fils (l'État dévorant ses sujets ou citoyens) — coïncident avec la situation d'instabilité qu'il s'est produit en Espagne pendant le Triennat libéral (1820-1823) à la suite de la levée constitutionnelle de Rafael del Riego. Les thèmes et le ton utilisés ont bénéficié, lors de ce Triennat, de l'absence de la censure politique stricte qui aura lieu lors des restaurations des monarchies absolues. Par ailleurs, beaucoup des personnages des Peintures noires (duellistes, moines, familiers de l'Inquisition) représentent un monde caduc, antérieur aux idéaux de la Révolution française.

L'inventaire d'Antonio de Brugada mentionne sept œuvres au rez-de-chaussée et huit à l'étage. Cependant, le Musée du Prado n'arrive qu'à un total de quatorze. Charles Yriarte décrit en 1867 une peinture de plus que celles qui sont connues actuellement et précise qu'elle avait déjà été arrachée du mur quand il visita la propriété : elle avait été transférée au palais de Vista Alegre, qui appartenait au marquis de Salamanca. Plusieurs critiques considèrent que pour les mesures et les thèmes abordés, cette peinture serait Têtes dans un paysage, conservé à New York dans la collection Stanley Moss). L'autre problème de localisation concerne Deux vieillards mangeant de la soupe, dont on ne sait pas si c'était un rideau du rez-de-chaussée ou de l'étage ; Glendinning la localise dans l'une des salles inférieures.

La Quinta del Sordo

La distribution originale de la Quinta del Sordo était comme suit :

Localisation originale des Peintures noires dans la Quinta del Sordo.

Rez-de-chaussée

C'est un espace rectangulaire. Sur les murs en longueur, il y a deux fenêtres proches des murs en largeur. Entre elles apparaissent deux tableaux de grand format particulièrement oblongs : La Procession à l'ermitage Saint-Isidore à droite et Le Sabbat des sorcières (de 1823) à gauche. Au fond, sur le mur de la largeur face à celui de l'entrée, il y a une fenêtre au centre qui est entourée par Judith et Holopherne à droite et Saturne dévorant un de ses fils à gauche. En face, de chaque côté de la porte se situent Léocadie (face au Saturne) et Deux vieux, face à la Judith et Holopherne).

Premier étage

Il possède les mêmes dimensions que le rez-de-chaussée, mais les murs en longueur ne possèdent qu'une fenêtre centrale : elle est entourée de deux huiles. Sur le mur de droite, quand on regarde depuis la porte, on trouve d'abord Vision fantastique puis plus loin Pèlerinage à la source Saint-Isidore. Sur le mur de gauche, on voit Les Moires puis Duel au gourdin. Sur le mur en largeur, en face, on voit Femmes riant à droite et Hommes lisant à gauche. À droite de l'entrée, on trouve Le Chien et à gauche Têtes dans un paysage.

Photographie de l’El aquelarre par Jean Laurent (1874), dans son état original sur l'un des murs de la Quinta del Sordo de Goya. Il s'agit ici d'un photomontage réalisé à partir de deux négatifs originaux actuellement conservés à l'Institut du patrimoine culturel d'Espagne.

Cette disposition et l'état original des œuvres peuvent nous parvenir, en plus des témoignages écrits, du catalogue photographique que Jean Laurent met au point in situ vers 1874 à la suite d'une commande, en prévision de l'effondrement de la maison. Nous savons grâce à lui que les peintures étaient encadrés avec des papiers peints classicistes de plinthe, de même que les portes, les fenêtres et la frise au ras du ciel. Les murs sont recouverts, comme c'était habituel dans les résidences bourgeoises ou de cour, d'une matière qui provient probablement de la Fabrique royale de papier peint promue par Ferdinand VII. Les murs du rez-de-chaussée sont couverts de motifs de fruits et de feuilles et ceux de l'étage le sont de dessins géométriques organisés en lignes diagonales. Les photographies documentent également l'état des œuvres avant leur transfert.

Il n'a pas été possible, malgré les différentes tentatives, de faire interprétation organique pour toute la série décorative dans sa localisation originale. D'abord parce que la disposition exacte n'est pas encore tout à fait définie, mais surtout parce que l'ambiguïté et la difficulté de trouver un sens exact à la plupart des tableaux en particulier font que le sens global de ces œuvres reste encore une énigme. Il y a cependant quelques pistes que l'on peut considérer.

La Procession à l'ermitage Saint-Isidore (1819-1823) reflète le style caractéristique des Peintures noires.

Glendinning fait remarquer que Goya décore sa maison en s'en tenant au décor habituel de la peinture murale des palais de la noblesse et de la haute bourgeoisie. Selon ces normes, et en considérant que le rez-de-chaussée servait de salle à manger, les tableaux devraient avoir une thématique en accord avec leur environnement : il devrait y avoir des scènes champêtres — la villa se situait au bord du Manzanares et face à la prairie de Saint-Isidore —, des natures mortes et des représentations de banquets allusifs à la fonction de la salle. Bien que l'aragonais ne traite pas de ces genres de façon explicite, Saturne dévorant un de ses fils et Deux vieillards mangeant de la soupe évoquent, bien que de façon ironique et avec de l'humour noir, l'acte de manger, comme le fait indirectement Judith qui tue Holopherne après l'avoir invité à un banquet. D'autres tableaux sont à mettre en relation avec la thématique bucolique habituelle et avec la proche ermite du saint patron des Madrilènes, bien qu'avec un traitement lugubre : Le pèlerinage de Saint Isidore, Le pèlerinage à Saint Isidore et même Léocadie, dont la sépulture peut être liée au cimetière annexe à l'ermite.

La peinture murale Le Chien (1819-1823) photographiée en 1874 par Jean Laurent à l'intérieur de la Quinta del Sordo. Institut du patrimoine culturel d'Espagne.

Depuis un autre point de vue, quand le rez-de-chaussée a une faible lumière, on se rend compte que les tableaux sont particulièrement obscurs, à l'exception de Léocadie, même si sa tenue est celle du deuil et qu'une tombe — peut-être celle de Goya lui-même — y apparaît. Dans cette pièce la présence de la mort et la vieillesse sont prédominantes. Une interprétation psychanalytique y voit également la décadence sexuelle, avec des jeunes femmes qui survivent à l'homme voire le castrent, comme le font Léocadie et Judith respectivement. Les vieillards qui mangent de la soupe, deux autres vieux et le vieux Saturne représentent la figure masculine. Saturne est, en plus, le dieu du temps et l'incarnation du caractère mélancolique, en relation avec la bile noire, ce qu'aujourd'hui nous appellerions la dépression. Ainsi, le rez-de-chaussée réunit thématiquement la sénilité qui mène à la mort et la femme forte, castratrice de son compagnon.

À l'étage, Glendinning évalue différents contrastes. L'un qui oppose le rire et les pleurs ou la satire et la tragédie, et l'autre qui oppose les éléments de la terre et de l'air. Pour la première dichotomie, Hommes lisant, avec son ambiance de sérénité, s'opposerait à Deux femmes et un homme ; ce sont les deux seuls tableaux obscurs de la salle et ils donneraient le ton des oppositions entre les autres. Le spectateur les contemple au fond de la salle quand il entre. De la même manière, dans les scènes mythologiques de Vision fantastique et Les Moires, on peut percevoir la tragédie, tandis que dans d'autres, comme le Pèlerinage du Saint Office, on aperçoit plutôt une scène satyrique. Un autre contraste serait basé sur des tableaux aux figures suspendues en l'air dans les tableaux de thème tragique déjà cités, et d'autres où elles apparaissent enfoncées ou installées sur la terre, comme dans le Duel au gourdin et dans celui du Saint Office. Mais aucune de ces hypothèses ne résout de façon satisfaisante la recherche d'une unité dans l'ensemble des thèmes de l'œuvre analysée.

Analyse technique

Têtes dans un paysage (1819-1823).

La seule unité que l'on peut constater est celle du style. Par exemple, la composition de ces tableaux est novatrice. Les figures apparaissent en général décentrées, dont un cas extrême est Têtes dans un paysage, où cinq têtes s'agglutinent au coin inférieur droit du tableau, apparaissant ainsi comme coupées ou sur le point de sortir du cadre. Un tel déséquilibre est un exemple de la plus grande modernité compositrice. Les masses de figures sont également déplacées dans Le pèlerinage de Saint Isidore — où le groupe principal apparaît à gauche —, Le pèlerinage du Saint Office — ici à droite —, et même dans Les Moires, Vision fantastique et Le Sabbat des sorcières, bien que pour ce dernier cas, le déséquilibre a été perdu après la restauration des frères Martínez Cubells.

Les tableaux partagent aussi un chromatisme très sombre. Beaucoup des scènes des Peintures noires sont nocturnes, montrent l'absence de lumière, le jour qui se meurt. C'est le cas dans Le pèlerinage de Saint Isidore, Le Sabbat des sorcières ou Le pèlerinage du Saint Office, où point avec le coucher du soleil la soirée et une sensation de pessimisme, de vision terrible, d'énigme et d'espace irréel. La palette de couleurs se réduit à l'ocre, au doré, à la terre, aux gris et aux noirs ; avec seulement quelque blanc sur les vêtements pour créer du contraste, du bleu dans le ciel et quelque coup de pinceau lâche sur le paysage, où apparaît un peu de vert, mais toujours de façon très limitée.

Si l'on porte son attention sur l'anecdote narrative, on observe que les traits des personnages présentent des attitudes réflexives et extatiques. À cet état second répondent les figures aux yeux très ouverts, avec la pupille entourée de blanc, et le gosier ouvert pour donner des visages caricaturés, animaux, grotesques. On contemple un moment digestif, quelque chose de répudié par les normes académiques. On montre ce qui n'est pas beau, ce qui est terrible ; la beauté n'est plus l'objet de l'art, mais le pathos et une certaine conscience de montrer tous les aspects de la vie humaine sans rejeter les moins agréables. Ce n'est pas pour rien que Bozal parle d'« une chapelle sixtine laïque où le salut et la beauté ont été remplacés par la lucidité et la conscience de la solitude, de la vieillesse et de la mort ».

Goya à Bordeaux (1824-1828)

J'apprends encore, de l’Álbum G (1825-1828, Museo del Prado).

Exil de Goya en France

En mai 1823, la troupe du duc d'Angoulême, les Cien Mil Hijos de San Luis (« les Cent Mille Fils de Saint Louis ») ainsi que les appellent alors les Espagnols, prennent Madrid dans le but de restaurer la monarchie absolue de Ferdinand VII. Une répression des libéraux qui avaient soutenu la constitution de 1812, en vigueur pendant le Triennat libéral, a alors immédiatement lieu. Goya — de même que sa compagne Leocadia Weiss — a peur des conséquences de cette persécution et part se réfugier chez un ami chanoine, José Duaso y Latre. L'année suivante, il demande au roi la permission d'aller en convalescence au balnéaire de Plombières-les-Bains, permission qui lui sera accordée.

Goya arrive en été 1824 à Bordeaux et continue vers Paris. Il revient en septembre à Bordeaux, où il résidera jusqu'à sa mort. Son séjour en France n'a été interrompu qu'en 1826 : il voyage à Madrid pour finaliser les papiers administratifs de sa retraite, qu'il obtient avec une rente de 50 000 réaux sans que Ferdinand VII oppose quelque empêchement que ce soit.

La Laitière de Bordeaux (entre 1825 et 1827, Museo del Prado)

Les dessins de ces années, rassemblés dans l’Álbum G et l’Álbum H, rappellent soit les Disparates et les Pinturas negras, soit possèdent un caractère costumbriste et réunit les estampes de la vie quotidienne de la ville de Bordeaux qu'il récupère lors de ses ballades habituelles, comme c'est le cas dans le tableau la Laitière de Bordeaux (entre 1825 et 1827). Plusieurs de ces œuvres sont dessinées avec un crayon lithographique, en consonance avec la technique de gravure qu'il pratique ces années-là, et qu'il utilise dans la série de quatre estampes des Taureaux de Bordeaux (1824-1825). Les classes humbles et les marginaux ont une place prépondérante dans les dessins de cette période. Des vieillards qui se montrent avec une attitude joueuse ou faisant des exercices de cirque, comme le Viejo columpiándose (conservé à l’Hispanic Society), ou dramatiques, comme celui du double de Goya : un vieux barbu qui marche avec l'aide de bâtons intitulé Aún aprendo.

Il continue à peindre à l'huile. Leandro Fernández de Moratín, dans son épistolaire, source principale d'informations sur la vie de Goya pendant son séjour en France, écrit à Juan Antonio Melón qu'il « peint à l'arrache, sans vouloir jamais corriger ce qu'il peint ». Les portraits de ces amis sont les plus remarquables, comme celui qu'il fait de Moratín à son arrivée à Bordeaux (conservé au Musée des beaux-arts de Bilbao) ou celui de Juan Bautista Muguiro en mai 1827 (musée du Prado).

Le tableau le plus remarquable reste La Laitière de Bordeaux, une toile qui a été vue comme un précurseur direct de l'impressionnisme. Le chromatisme s'éloigne de l'obscure palette caractéristique de ses Peintures noires ; elle présente des nuances de bleus et des touches de rose. Le motif, une jeune femme, semble révéler la nostalgie de Goya pour la vie juvénile et pleine. Ce chant du cygne fait penser à un compatriote ultérieur, Antonio Machado, qui, lui aussi exilé d'une autre répression, conservait dans ses poches les derniers vers où il écrit « Ces jours bleus et ce soleil de l'enfance. » De la même manière, à la fin de sa vie, Goya se remémore la couleur de ses tableaux pour tapisserie et accuse la nostalgie de sa jeunesse perdue.

Enfin, à signaler la série de miniatures sur ivoire qu'il peint à cette période en utilisant la technique du sgraffite sur noir. Il invente sur ces petits bouts d'ivoire des figures capricieuses et grotesques. La capacité d'innover dans les textures et les techniques d'un Goya à l'âge déjà très avancé, ne s'est pas épuisée.

Mort de Goya et devenir de ses restes

Le 28 mars 1828, sa belle-fille et son petit-fils Mariano lui rendent visite à Bordeaux, mais son fils Javier n'arrive pas à temps. L'état de santé de Goya est très délicat, non seulement pour la tumeur qui avait été diagnostiquée quelque temps auparavant, mais aussi à cause d'une récente chute dans les escaliers qui l'obligea à rester au lit, et dont il ne se relèvera pas. Après une aggravation au début du mois, Goya meurt à deux heures du matin le 16 avril 1828, accompagné à ce moment-là par sa famille et ses amis Antonio de Brugada et José Pío de Molina. Le soir même, ses obsèques sont célébrées dans l'église Notre-Dame.

Le lendemain, il est enterré au cimetière bordelais de la Chartreuse, dans le mausolée de la famille Muguiro e Iribarren aux côtés de son bon ami et père de sa bru, Martín Miguel de Goicoechea, mort trois ans plus tôt. Après un oubli prolongé, le consul d'Espagne Joaquín Pereyra, découvre par hasard la tombe de Goya dans un piteux état et commence en 1880 une série de démarches administratives pour transférer son corps à Saragosse ou à Madrid — ce qui est légalement possible, moins de 50 ans après le décès. En 1888 (soixante ans plus tard), une première exhumation a lieu (lors de laquelle on trouve les dépouilles des deux corps éparpillés au sol, celle de Goya et de son ami et beau-frère Martin Goicoechea), mais ne se conclut pas par un transfert, au grand dam de l'Espagne. Par ailleurs, à la stupéfaction générale, le crâne du peintre ne figure pas parmi les ossements. Une enquête est alors menée et différentes hypothèses sont envisagées. Un document officiel mentionne le nom de Gaubric, un anatomiste bordelais qui aurait décapité le défunt avant son enterrement. Il a peut-être voulu étudier le cerveau du peintre pour chercher à comprendre l'origine de son génie ou la cause de la surdité qui l'atteint soudainement à 46 ans. Le 6 juin 1899, les deux corps sont de nouveau exhumés et finalement transférés à Madrid, sans la tête de l'artiste après les recherches non fructueuses des enquêteurs. Déposés provisoirement dans la crypte de l'église collégiale Saint-Isidore de Madrid, les corps sont transférés en 1900 à une tombe collective d'« hommes illustres » dans la Sacramental de San Isidro, avant de l'être définitivement en 1919 à l'église San Antonio de la Florida de Madrid, au pied de la coupole que Goya avait peinte un siècle auparavant. En 1950, une nouvelle piste émerge autour du crâne de Goya au quartier Bordeaux, où des témoins l'auraient aperçu dans un café du quartier des Capucins, très prisé par la clientèle espagnole. Un brocanteur de la ville aurait vendu le crâne et les meubles du café à sa fermeture en 1955. Mais, le crâne n'a jamais été retrouvé et le mystère quant à son emplacement reste encore aujourd'hui entier, d'autant plus qu'une nature morte peinte par Dionisio Fierros s'intitule Le Crâne de Goya.

L’artiste

Évolution de son style pictural

L’évolution stylistique de Goya fut peu commune. Goya se forma d’abord à la peinture baroque tardive et au rococo de ses œuvres de jeunesse. Son voyage en Italie en 1770-1771 lui permit de découvrir le classicisme et le néoclassicisme naissant, ce que l’on peut observer dans ses toiles pour la Chartreuse de l’Aula Dei de Saragosse. Pourtant, il n’adhéra jamais pleinement au néo-classicisme du tournant du siècle qui devint dominant en Europe et en Espagne. À la cour, il utilisa d'autres langages. Dans ses cartons pour tapisseries, c’est clairement la sensibilité rococo qui domine, traitant les thèmes populaires avec joie et vivacité. Il se laissa influencer par les néoclassiques dans certaines peintures religieuses et mythologiques mais ne fut jamais à l’aise avec cette nouvelle vogue. Il opta pour des voies distinctes.

Pierre Cabanne distingue dans l'œuvre de Goya une rupture stylistique brutale, vers la fin du XVIII^e siècle, marquée à la fois par les changements politiques - au règne prospère et éclairé de Charles III succède celui controversé et critiqué de Charles IV - et par la grave maladie qu'il contracta à la fin de 1792. Ces deux causes ont un impact importants et déterminent une fracture radicale entre le Goya artiste à succès et « courtisan frivole » du XVIII^e siècle et le Goya « génie hanté » du XIX^e siècle. Cette rupture se traduit dans sa technique, qui se libère et se fait plus spontanée et vive, qui est qualifiée de botecismo (signifiant ébauche), en opposition au style ordonné et à la facture lisse du néo-classicisme en vogue dans l'art de cette fin de siècle.

Lorsqu’il dépassa les styles de sa jeunesse, il anticipa sur l’art de son époque, créant des œuvres très personnelles – tant en peinture qu’en gravure et lithographie – sans se plier aux conventions. Il posa ainsi les fondations d’autres mouvements artistiques qui ne se développèrent que durant les XIX^e et XX^e siècles : le romantisme, l’impressionnisme, l’expressionnisme et le surréalisme.

Déjà âgé, Goya affirma qu’il n’avait eu comme maîtres que « Vélasquez, Rembrandt et la Nature ». L’influence du maître sévillan est particulièrement notable dans ses gravures d'après Vélasquez mais aussi dans certains de ses portraits, tant par le traitement de l’espace, avec des fonds évanescents, et de la lumière, que par sa maîtrise de la peinture par touches qui annonçait déjà chez Vélasquez les techniques impressionnistes. Chez Goya, cette technique se fit toujours plus présente, anticipant à partir de 1800 les impressionnistes du siècle naissant. Goya, avec ses dessins d’après nature, psychologiques et réalistes, renouvela ainsi le portrait.

Avec ses gravures, il domina les techniques à l’eau-forte et à l’aquatinte, réalisant des séries insolites, fruits de son imagination et de sa personnalité. Dans les Caprices, il mélange l’onirique et le réaliste pour réaliser une critique sociale tranchante. C’est encore le réalisme cru et désolé qui domine les Désastres de la Guerre, souvent comparé au photo-journalisme.

La perte de sa maîtresse et l’approche de la mort durant ses dernières années à la Quinta del Sordo lui inspirèrent les Peintures noires, images d’un subconscient aux sombres coloris. Ces dernières furent appréciées le siècle suivant par les expressionnistes et les surréalistes et considérées comme des antécédents à ces deux mouvements.

Influences

Le premier à avoir influencé le peintre fut son professeur José Luzán qui l’orienta avec une très grande liberté dans une esthétique rococo aux racines napolitaines et romaines, qu’il avait lui-même adopté après sa formation à Naples. Ce premier style fut renforcé par l’influence de Corrado Giaquinto via Antonio González Velázquez (qui avait peint la coupole de la Sainte Chapelle du Pilar) et surtout celle de Francisco Bayeu, son second maître qui devint son beau-père.

Lors de son séjour en Italie Goya fut ensuite influencé par le classicisme antique, les styles renaissances, baroques et le néoclassicisme naissant. S’il n’y adhéra jamais complètement certaines de ses œuvres de cette époque sont marquées par ce dernier style qui devint prédominant, et dont le chantre était Raphaël Mengs. Il reçut en parallèle l’influence du rococo de Giambattista Tiepolo qu’il exploita dans ses décorations murales.

En parallèle des influences picturales et stylistiques, Goya reçut celles des cercles des lumières et de nombre de ses penseurs : Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy et Francisco de los Arcos.

Certains notent des influences de Ramon de la Cruz sur diverses de ses œuvres. Des cartons pour tapisseries (La merienda y Baile a orillas del Manzanares), il reprit également au dramaturge le terme de Maja, au point qu’il devint une référence à Goya. Antonio Zamora compte également parmi ses lectures, puisqu'il lui inspira La Lampe du diable. De la même manière, certaines gravures de la Tauromaquia pourraient avoir été influencées par l’œuvre de Nicolás Fernández de Moratín, « Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España » (1777) ; par José de Gomarusa ou par des textes tauromachiques de José de la Tixera.

Pour Martín S. Soria, une autre influence de Goya fut la littérature symbolique, signalant notamment cette influence dans les toiles allégoriques, Allégorie à la Poésie, L’Espagne, le Temps et l’Histoire.

Goya affirma a plusieurs reprises « n’avoir d’autre maître que Vélasquez, Rembrandt et la Nature ». Pour Manuela Mena y Marquez, dans son article « Goya, les pinceaux de Vélasquez », la plus grande force que lui transmit Vélasquez ne fut pas tant d'ordre esthétique que la prise de conscience de l'originalité et de la nouveauté de son art qui lui permit de devenir un artiste révolutionnaire et le premier peintre moderne. Mengs, dont la technique était complètement différente écrivait à Antonio Ponz « Les meilleurs exemples de ce style sont les œuvres de Diego Vélasquez, et si Titien lui a été supérieur dans la couleur, Vélasquez l'a dépassé dans l'intelligence de la lumière et de l'ombre, et par la perspective aérienne... ». Or, Mengs dirigeait en 1776 l'Académie des beaux-arts de San Fernando fréquentée par Goya et imposa l'étude de Vélasquez. L'élève âgé de trente ans en commença une étude systématique. Le choix exclusif de Vélasquez pour réaliser une série d'eaux fortes pour faire connaître les œuvres des collections royales est significatif. Mails, plus que la technique ou le style, il comprit surtout l'audace de Vélasquez, représentant les thèmes mythologiques - La Forge de Vulcain, le Triomphe de Bacchus - ou religieux - Christ sur la croix - d'une façon aussi personnelle. L'enseignement le plus essentiel de l’œuvre de Vélasquez par Goya fut pour Manuela Mena y Marquez, l'acceptation de « l'infrahumain ». Plus que « l'absence de beauté idéalisée » qu'il avait régulièrement soulignée, c'est l'acceptation de la laideur en tant que telle dans les toiles du sévillan, depuis les personnages du palais jusqu'à des êtres difformes - le Bouffon Calabacillas, les ivrognes du Bacchus, les Ménines - qui sont considérés comme des antécédents à la rupture formelle, à l'audace des choix des sujets et de traitement, qui sont autant de marques de la modernité.

« L'artiste silencieux et incompris qu'était Vélasquez devait trouver son plus grand découvreur, Goya, qui sut le comprendre et continuer consciemment le langage de la modernité, qu'il avait exprimé cent cinquante ans plus tôt, et qui était demeuré caché entre les murs du vieux palais de Madrid. »

— Manuela Mena y Marquez

Postérité

Autoportrait (1815).

L'historien de l'art Paul Guinard affirma que

« Le sillage de Goya se perpétue depuis plus de cent cinquante ans, du romantisme à l’expressionnisme, voire au surréalisme : aucune part de son héritage n’est restée en friche. Indépendant des modes ou se transformant avec elles, le grand Aragonais reste le plus actuel, le plus "moderne" des maîtres du passé. »

Le style raffiné ainsi que les sujets grinçants propres aux tableaux de Goya firent des émules dès la période romantique, donc peu de temps après la mort du maître. Parmi ces « satellites de Goya », il faut notamment citer les peintres espagnols Leonardo Alenza (1807-1845) et Eugenio Lucas (1817-1870). Du vivant même de Goya, un assistant indéterminé — pendant un temps, son assistant Asensio Julià (1760-1832), qui l'aida à réaliser les fresques de San Antonio de la Florida, avait été pressenti — a peint Le Colosse, si proche du style de Goya que le tableau lui a été attribué jusqu'en 2008. Les Romantiques français vont eux aussi rapidement se tourner vers le maître espagnol, notamment mis en lumière par la « galerie espagnole » créée par Louis-Philippe, au Palais du Louvre. Delacroix sera l'un des grands admirateurs de l'artiste. Quelques décennies plus tard, Édouard Manet sera lui aussi très largement inspiré par Goya.

Œuvre

L’œuvre de Francisco de Goya commence approximativement en 1771 avec ses premières fresques pour la basilique du Pilar à Saragosse et termine en 1827 avec ses dernières toiles, dont la Laitière de Bordeaux. Durant ces années, le peintre produisit presque 700 peintures, 280 gravures et plusieurs milliers de dessins.

L’œuvre évolua depuis le rococo, typique de ses cartons pour tapisseries jusqu’aux très personnelles peintures noires, en passant par les peintures officielles pour la cour de Charles IV d’Espagne et de Ferdinand VII d’Espagne.

La thématique goyesque est ample : le portrait, les scènes de genre (chasse, scènes galantes et populaires, vices de la société, violence, sorcellerie), les fresques historiques, religieuses, ainsi que des natures mortes.

L'article suivant présente quelques toiles célèbres caractéristiques des différents thèmes et styles traités par le peintre. La liste des œuvres de Francisco de Goya et la catégorie Tableaux de Francisco de Goya offrent des listes plus complètes.

Œuvre peint

El Quitasol

El Quitasol (« L'Ombrelle » ou « Le Parasol ») est une peinture réalisée par Francisco de Goya en 1777 et appartenant à la deuxième série des cartons pour tapisserie destinée à la salle à manger du Prince des Asturies du Palais du Pardo. Elle est conservée au musée du Prado.

L’œuvre est emblématique de la période rococo des cartons pour tapisseries de Goya où il représentait les coutumes de l'aristocratie au travers de majos et majas vêtus à la façon du peuple. La composition est pyramidale, les couleurs sont chaudes. Un homme protège une demoiselle du soleil à l'aide d'une ombrelle.

Portrait de la Marquise de Villafranca

Cette toile peinte en 1804 est représentative non seulement du brillant portraitiste à la mode que devint Goya, durant la période qui s'étend de son entrée à l'académie à la guerre d'indépendance, mais aussi de l'évolution certaine qu'ont connu ses toiles et cartons pour tapisserie. Elle est aussi notable par l'engagement du peintre en faveur des lumières qui transparaît dans cette toile, en peignant une marquise de San Fernando, érudite et grande amatrice d’art, en train de peindre un tableau de son mari, à gauche, Francisco de Borja y Alvarez de Tolède.

Dos de mayo et Tres de mayo

Les toiles Deux mai et Trois mai furent peintes en 1814 en souvenir de la révolte antifrançaise du 2 mai 1808 et de la répression qui l'avait suivie le lendemain. Contrairement aux nombreuses œuvres sur le même sujet, Goya ne met pas ici en avant les caractéristiques nationalistes de chaque camps et transforme la toile en une critique générale de la guerre, dans la continuité des Désastres de la guerre. Le lieu est à peine suggéré par les bâtiments en fond qui peuvent faire penser à l'architecture de Madrid.

La première toile montre des insurgés attaquant des mamelouks - mercenaires égyptiens à la solde des Français. La seconde toile montre la répression sanglante qui suivit, où des militaires fusillent un groupe de rebelles.

Dans les deux cas, Goya entre de plain-pied dans l'esthétique romantique. Le mouvement prime sur la composition. Dans la toile du Deux mai, les personnages sur la gauche sont coupés, comme ils le seraient par un appareil photo saisissant au vol cette action. C'est le contraste qui prévaut dans le tableau du Trois mai, entre l'ombre des soldats et la lumière des fusillés, entre l'anonymat des costumes militaires et les traits identifiables des rebelles.

Goya utilise un coup de pinceau libre, un riche chromatisme. Son style rappelle plusieurs œuvres du romantisme français, notamment de Géricault et de Delacroix.

Saturne dévorant un de ses fils

Il s'agit probablement de la plus célèbre des peintures noires. Elle fut réalisée entre 1819 et 1823 directement sur les murs de la Quinta del Sordo (« Maison de campagne du Sourd ») dans les environs de Madrid. La peinture a été transférée sur une toile après la mort de Goya et est depuis exposée au Musée du Prado à Madrid. C'est également celle qui a été le mieux conservée. À cette période, à l'âge de 73 ans, et après avoir survécu à deux maladies graves, Goya se sentait sans doute plus concerné par sa propre mort et il était de plus en plus aigri par la guerre civile qui sévissait en Espagne.

Ce tableau fait référence à la mythologie grecque, où Cronos, pour éviter que ne s'accomplisse la prédiction selon laquelle il serait détrôné par l'un de ses fils, dévore chacun d'eux à leur naissance.

Le cadavre décapité et ensanglanté d'un enfant est tenu dans les mains de Saturne, un géant aux yeux hallucinés surgissant de la droite de la toile et dont la gueule ouverte avale le bras de son fils. Le cadrage coupe une partie du dieu pour accentuer le mouvement, trait typique du romantisme. Par opposition, le corps sans tête de l'enfant, immobile, est exactement centré, ses fesses étant à l'intersection des diagonales de la toile.

La palette de couleurs utilisée, comme tout au long de cette série est très restreinte. Le noir, l'ocre dominent avec quelques touches subtiles de rouge et de blanc - les yeux - appliquées avec énergie par des coups de pinceau très lâches. Cette toile, comme le reste des œuvres de la Quinta del Sordo, possède des traits stylistiques caractéristiques du XX^e siècle, notamment de l'expressionnisme.

Peintures célèbres

La Porteuse d'eau (vers 1808-1812).
La porteuse d'eau témoigne de l'amour de Goya pour les gens du peuple.

Titre	Date	Période	Musée
La Gloire	1772	Fresque religieuse	Basilique de Nuestra Señora del Pilar de Saragosse
Sainte Barbara	vers 1773	Tableau religieux	musée du Prado (Madrid)
L'Ombrelle	1777	Carton pour tapisserie	musée du Prado (Madrid)
La novillada	1779-1780 env.	Carton pour tapisserie	Musée du Prado (Madrid)
Autoportrait	1783		Musée des Beaux-Arts d'Agen
Don Manuel Osorio de Zuniga	1788	Portraitiste et académicien	Metropolitan Museum of Art (New York)
La Marquise de la Solana	1793	Portraitiste et académicien	Musée du Louvre (Paris)
Le Comte de Floridablanca	1793	Portraitiste et académicien	Banque d'Espagne (Madrid)
La Mort du picador	1793	Le caprice et l'invention	Collection privée
La Duchesse d'Alba en blanc	1796-1797 env.	Portraits de la noblesse espagnole	Musée du Prado (Madrid)
Portrait de Ferdinand Guillemardet	1798	Portraits de la noblesse espagnole	Musée du Louvre (Paris)
Le Miracle du Saint	1798	Les fresques de San Antonio de la Florida et autres peintures religieuses	Église San Antonio de la Florida de Madrid
Allégorie de l'Amour	1798-1805 env.		Musée national d'art de Catalogne (Barcelone)
Maja Vestida	1797-1799 env.	Les majas	Musée du Prado (Madrid)
Maja Desnuda	1800	Les majas	Musée du Prado (Madrid)
La Comtesse de Chinchón	1800	La famille de Charles IV et autres portraits	Musée du Prado (Madrid)
Autoportrait aux lunettes	1800	La famille de Charles IV et autres portraits	Musée Goya (Castres)
Le Courageux Rendon piquant un taureau	1815-1816 env.	La Tauromaquia	Musée des beaux-arts de Boston
La Famille de Charles IV	1801	La famille de Charles IV et autres portraits	Musée du Prado (Madrid)
Portrait de Doña Antonia Zárate	1805		Galerie nationale d'Irlande (Dublin)
La Femme à l'éventail	1805-1810 env.	La famille de Charles IV et autres portraits	Musée du Louvre (Paris)
Dona Isabel Cobos de Porcel	1806	La famille de Charles IV et autres portraits	National Gallery (Londres)
La Señora Sabasa y García	1808	La famille de Charles IV et autres portraits	National Gallery of Art (Washington)
Les Majas au Balcon	1810	Les majas	Metropolitan Museum of Art (New York)
Le Temps ou Les Vieilles	1808-1812 env.	Guerre d'indépendance espagnole	Palais des beaux-arts de Lille
Dos de mayo	1814	Guerre d'indépendance espagnole	Musée du Prado (Madrid)
Tres de mayo	1814	Guerre d'indépendance espagnole	Musée du Prado (Madrid)
La Lettre ou Les Jeunes	1814-1819 env.	Guerre d'indépendance espagnole	Palais des beaux-arts de Lille
L'Assemblée de la Compagnie Royale des Philippines	1815	Guerre d'indépendance espagnole	Musée Goya (Castres)
Vision Fantastique	1819	Peintures noires	Musée du Prado (Madrid)
Saturne dévorant un de ses fils	1819-1823 env.	Peintures noires	Musée du Prado (Madrid)
Le Sabbat des sorcières	1820	Peintures noires	Musée du Prado (Madrid)
La Laitière de Bordeaux	1827	Exil à Bordeaux	Musée du Prado (Madrid)

Gravures et lithographies

Moins connue que ses tableaux, son œuvre gravé est pourtant important, beaucoup plus personnelle et révélatrice de sa personnalité et de sa philosophie.

Ses premières gravures à l'eau-forte datent des années 1770. Dès 1778, il édite, avec cette technique, une série de gravures sur des œuvres de Diego Vélasquez. Il s'initie alors à l'aquatinte qu'il emploie dans ses Caprices, série de quatre-vingts planches éditées en 1799 sur des thèmes sarcastiques sur ses contemporains.

Entre 1810 et 1820, il grave une autre série de quatre-vingt-deux planches sur la période troublée suivant l'invasion de l'Espagne par les troupes napoléoniennes. Le recueil, appelé Les Désastres de la guerre, comporte des gravures témoignant de l'atrocité du conflit (scènes d'exécution, de famines...). Goya y joint une autre série de gravures, les Caprices emphatiques, satiriques sur le pouvoir en place mais ne peut éditer l'ensemble. Ses plaques ne seront découvertes qu'après la mort du fils de l'artiste en 1854 et finalement éditées en 1863.

En 1815, il commence une nouvelle série sur la tauromachie qu'il édite un an plus tard sous le titre : La Tauromaquía. L'œuvre se compose de trente-trois gravures, eaux fortes, aquatintes. Il commence une nouvelle série cette même année, les Disparates (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas), gravures également sur le thème de la tauromachie. Cette série sera également seulement redécouverte à la mort de son fils.

En 1819, il fait ses premiers essais en lithographie et édite ses Taureaux de Bordeaux à la fin de sa vie.

Dessins

Goya produisit plusieurs albums de croquis et dessins, usuellement classés par lettre Album A, B, C, D, E, auquel s'ajoute son Cahier italien, carnet de croquis de son voyage à Rome dans sa jeunesse.

Si nombre de ces croquis furent reproduits en gravure ou en peinture d'autres n'étaient visiblement pas destinés à être gravés, comme l'émouvant portrait de la Duchesse d'Alba tenant dans ses bras María de la Luz, sa fille adoptive noire (Album A, musée du Prado).

Catalogues et musées

L'essentiel de l’œuvre de Goya est conservée en Espagne, notamment au musée du Prado, à l'académie royale des beaux-arts de San Fernando et dans les palais royaux.

Le reste de la collection est repartie dans les principaux musée du monde, en France, au Royaume-Uni (National Gallery) et aux États-Unis (National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art), en Allemagne (Francfort), en Italie (Florence) et au Brésil (São Paolo).

En France, l'essentiel des peintures du maître aragonais sont conservées au musée du Louvre, au palais des beaux-arts de Lille et au musée Goya à Castres (Tarn). Ce dernier musée possède la plus importante des collections, avec notamment l’Autoportrait aux lunettes, le Portrait de Francisco del Mazo, la Junte des Philippines, ainsi que les grandes séries gravées : Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

Hommages

Mariano Benlliure, Monument à Goya, Bordeaux.

• Durant le XIX^e siècle Charles Baudelaire rendit hommage à Goya dans Les Phares (Les Fleurs du mal) :

« Goya, cauchemar plein de choses inconnues,
De fœtus qu'on fait cuire au milieu des sabbats,
De vieilles au miroir et d'enfants toutes nues
Pour tenter les Démons ajustant bien leurs bas. »

— Charles Baudelaire

• Le cinéma espagnol est récompensé par le prix Goya, une statuette à l'effigie du peintre.
• Le peintre Ray Letellier a brossé une grande toile Hommage à Goya en 1985^{[réf. nécessaire]}.
• Un monument réalisé par Mariano Benlliure en 1902 et offerte par la Ville de Madrid à Bordeaux en 1995.
• En 2007, le peintre Herman Braun-Vega exécute une toile intitulée ¿Que tal? Don Francisco à Bordeaux ou le rêve du Novillero dans laquelle il imagine Goya dans son atelier de Bordeaux et évoque ses filiations artistiques.

Filmographie

Cinéma

• 1958 : The Naked Maja, réalisé par Henry Koster
• 1971 : Goya, historia de una soledad, réalisé par Nino Quevedo
• 1971 : Goya - oder Der arge Weg der Erkenntnis, réalisé par Konrad Wolf
• 1999 : Goya en Burdeos - Goya, réalisé par Carlos Saura
• 1999 : Volavérunt, réalisé par Bigas Luna
• 2006 : Goya's Ghosts - Les fantômes de Goya, réalisé par Miloš Forman

Télévision

Série

• 1983 : Los desastres de la guerra réalisée par Mario Camus
• 1985 : Goya réalisée par José Ramón Larraz

Documentaire

• 1998 : Goya (Les Jeunes - Les Vieilles), réalisé par Alain Jaubert (épisode 28 de la série Palettes)
• 2003 : Goya (Tres de mayo), documentaire produit par Jérémy Bugler (épisode 4 de la série The Private Life of a Masterpiece - La vie privée des chefs-d’œuvre)
• 2019 : Francisco de Goya, Le sommeil de la raison réalisé par José Luis Lopez-Linarès
• 2022 : L'Ombre de Goya réalisé par José Luis López Linares

Famille

Josefa Bayeu y Subías (en) (née en ?, morte en 1812, la Pepa), sœur du peintre espagnol Francisco Bayeu (1734-1795, lui aussi élève de Raphaël Mengs), épouse de Goya, est la mère d'Antonio Juan Ramón Carlos de Goya Bayeu, Luis Eusebio Ramón de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) et de deux autres sans doute mort-nés^{[réf. nécessaire]}.

Le seul enfant légitime survivant, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854) est l'héritier principal de son père et le témoin de sa dépression.

Javier, « Boulette », « le Joufflu », époux de Gumersinda Goicoechea, est le père de Mariano (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), époux de Concepción, père de Mariano Javier et Maria de la Purificación^{[réf. nécessaire]}.

D'après l'étude de leur correspondance, Sarah Simmons suppose une « longue liaison homosexuelle » entre Goya et de Martin Zapater qui est évoquée dans le roman de Jacek Dehnel et Natacha Seseña.

Annexes

Bibliographie

• Charles Yriarte, Goya : la biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l'œuvre avec cinquante planches inédites d'a̓près les copies de Tabar, Bocourt et Ch. Yriarte, Paris, Plon, 1867, 156 p. (OCLC 490109684, lire en ligne).
• André Malraux, Saturne, essai sur Goya, Paris, N.R.F., Galerie de la Pléiade, 1950, 177 p.
• Stéphane Lambert, Visions de Goya, L'éclat dans le désastre, Arléa, 2019. Prix André Malraux 2019.
• Jean-François Chabrun, Goya : L'Homme et son œuvre, Paris, A. Somogy, coll. « Les plus grands », 1965 (OCLC 253452320, BNF 32946170).
• Pierre Descargues, Goya, Alfieri et Lacroix, coll. « L'Artiste et son temps », Milan, 1976.
• (es) José Camón Aznar, Francisco de Goya, Saragosse, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1980, 385 p. (ISBN 978-84-500-4165-1, lire en ligne).
• (en) Pierre Gassier et Juliet Wilson-Bareau, The life and complete work of Francisco Goya, Harrison House, 1981, 400 p. (lire en ligne).
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• (es + ca + en) Goya, le secret de l'ombre, un film documentaire de David Mauas, Espagne, 2011, 77 min
• (en) « Goya » sur Artcyclopedia.
• Estampes de Francisco de Goya, Bibliothèque numérique de l'INHA.
• (es) VV. AA., Goya y su contexto, actes du séminaire international célébré dans l'Institution Fernando el Católico, les 27, 28 et 29 octobre 2011, Saragosse, IFC, 2013 (ISBN 978-84-9911-252-7).

Retrato del pintor Francisco de Goya (1826), por Vicente López, Museo del Prado, Madrid.

Francisco José de Goya y Lucientes​ (Fuendetodos, 30 de marzo de 1746​-Burdeos, 16 de abril de 1828​) fue un pintor y grabador español. Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. Su estilo evolucionó desde el rococó, pasando por el neoclasicismo, hasta el prerromanticismo, siempre interpretados de una forma personal y original,​ y siempre con un rasgo subyacente de naturalismo, del reflejo de la realidad sin una visión idealista que la edulcore ni desvirtúe, donde es igualmente importante el mensaje ético. Para Goya la pintura es un vehículo de instrucción moral, no un simple objeto estético.​ Sus referentes más contemporáneos fueron: Giambattista Tiepolo y Anton Raphael Mengs, aunque también recibió la influencia de Diego Velázquez y Rembrandt.​ El arte goyesco supone uno de los puntos de inflexión que entre los siglos xviii y xix anuncian la pintura contemporánea y es precursor de algunas de las vanguardias pictóricas del siglo XX, especialmente el expresionismo.​​ Por todo ello, se lo considera uno de los artistas españoles más relevantes y uno de los grandes maestros de la historia del arte mundial.

Además, su obra refleja el convulso periodo histórico en que vive, particularmente la guerra de la Independencia, de la que la serie de estampas de Los desastres de la guerra es casi un reportaje moderno de las atrocidades cometidas​ y compone una visión exenta de heroísmo donde las víctimas son siempre los individuos de cualquier clase y condición. Elogiado por Gustave Doré y E.T.A. Hoffmann, Charles Baudelaire describió su Capricho 43, El sueño de la razón produce monstruos, como "cauchemar plein de choses inconnues" (una pesadilla llena de cosas desconocidas).​

Gran popularidad tiene su Maja desnuda, en parte favorecida por la polémica generada en torno a la identidad de la bella retratada. De comienzos del siglo XIX datan también otros retratos que emprenden el camino hacia el nuevo arte burgués. Al final del conflicto hispano-francés pintó dos grandes cuadros a propósito de los sucesos del levantamiento del 2 de Mayo de 1808, que sentaron un precedente tanto estético como temático para el cuadro de historia, que no solo comenta sucesos próximos a la realidad que vive el artista, sino que alcanza un mensaje universal. Entre otros trabajos suyos, su obra culminante abarca los Disparates,​ al igual que la serie de pinturas al óleo sobre el muro seco, las Pinturas negras, con que decoró su casa de campo, la Quinta del Sordo.​ En ellas Goya anticipó la pintura contemporánea y los variados movimientos de vanguardia que marcarían el siglo XX y son, según J. M. Matilla, jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo Nacional del Prado, «las primeras manifestaciones del carácter verdaderamente moderno de Goya, al que no debemos dudar en calificar de primer artista moderno».​

Un modelo romántico para los románticos; un impresionista para los impresionistas, Goya más tarde se convirtió en un expresionista para los expresionistas y un precursor del surrealismo para los surrealistas.​

Nigel Glendinning

La obra de Goya incluye unos quinientos óleos y pinturas murales, además de cerca de trescientos aguafuertes y litografías y centenares de dibujos.​ La mayoría se conserva en el madrileño Museo del Prado y en Zaragoza, aunque también hay un buen número de obras en Francia,​ especialmente en el Museo del Louvre, así como en los de Agen, Bayona, Besançon, Castres, Lille y Estrasburgo.​

Tras un lento aprendizaje en su tierra natal, en el ámbito estilístico del Barroco tardío y las estampas devotas, viajó a Italia en 1770, donde trabó contacto con el incipiente neoclasicismo, que adoptó cuando marchó a Madrid a mediados de esa década, junto con un pintoresquismo costumbrista rococó derivado de su nuevo trabajo como pintor de cartones para los tapices de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. El magisterio en esta actividad y en otras relacionadas con la pintura de corte lo imponía en aquella época Anton Raphael Mengs, mientras que el pintor español más reputado era Francisco Bayeu, que fue cuñado de Goya.

Una grave enfermedad que lo aquejó en 1793 lo llevó a acercarse a una pintura más creativa y original, que expresaba temáticas menos amables que los modelos que había pintado para la decoración de los palacios reales. Una serie de cuadritos en hojalata realizada durante su convalecencia​ a los que él mismo denominaba de «capricho e invención»,​ inician la fase madura de la obra del artista y la transición hacia la estética romántica.

Goya en Zaragoza. Años de formación (1746-1774)

Nacimiento y juventud

Casa natal de Francisco de Goya en Fuendetodos, provincia de Zaragoza.

La Triple generación (entre 1760​ y 1769,​ Jerez de la Frontera, colección particular).

Francisco de Goya y Lucientes nació en 1746 en el seno de una familia de mediana posición social​ de Zaragoza, que ese año se había trasladado al pueblo de Fuendetodos, situado a unos cuarenta kilómetros al sur de la capital, en tanto se rehabilitaba la casa donde vivían. Su padre, Braulio José Goya y Franque, era un artesano de cierto prestigio, maestro dorador,​ cuyas relaciones laborales sin duda contribuyeron a la formación artística de Francisco. Su madre se llamaba Gracia Lucientes Salvador, de una familia de la pequeña nobleza venida a menos.​

La casa se hallaba en la calle de la Alhóndiga n.º 15 y pertenecía a Miguel Lucientes, su tío materno.​ Fue el penúltimo de seis hijos; su hermano menor, Mariano, nació en 1750.​ Al año siguiente de su nacimiento volvieron a Zaragoza, si bien los Goya mantuvieron siempre el contacto con el pueblo natal del futuro pintor, como revela el que su hermano mayor, Tomás, que siguió el oficio del padre, instalara allí su taller en 1789. Uno de sus hermanos, Camilo, fue capellán en Chinchón.​

El linaje paterno de Francisco de Goya es oriundo de Zerain, localidad guipuzcoana en la que nació su tatarabuelo, Domingo de Goya. El profesor García-Mercadal ha estudiado los ancestros del pintor aragonés, demostrando que sus cuatro abuelos pertenecían a familias de la pequeña nobleza.​

Cuando Francisco tenía poco más de diez años, ya comenzados sus estudios primarios probablemente en el colegio de Santo Tomás de Aquino de las Escuelas Pías de Zaragoza,​ la familia atravesó dificultades económicas que pudieron obligar al jovencísimo Goya a ayudar con su trabajo a superar la crisis. Quizá este hecho explique que su ingreso en la Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por José Luzán, no se produjera hasta 1759, una edad (trece años) algo tardía para lo que era habitual.​ De su actividad durante el aprendizaje con Luzán, que se prolongaría hasta 1763, se sabe poco y, en palabras de Valeriano Bozal, «nada [de la pintura de Goya] se conserva de aquellos años».​ Sin embargo, se han atribuido a esta etapa algunos cuadros de tema religioso que acusan el estilo barroco tardío napolitano de su primer maestro, que se puede percibir en Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria, datada, según José Manuel Arnaiz, entre 1760 y 1763.​ José Gudiol Ricart, sin embargo, lo data entre 1768 y 1769.​ De estos momentos fue igualmente el Armario relicario de Fuendetodos —tristemente desaparecido durante la guerra civil española—, fechado entre 1762 y 1763.​

Goya, en todo caso, fue un pintor cuyo aprendizaje progresó lentamente y su obra de madurez se reveló tarde. No es extraño que no obtuviera el primer premio en el concurso de pintura de tercera categoría convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1763 —consistente en una copia a lápiz de la estatua de un sileno—,​ en su primer viaje a Madrid, en el que el jurado no le otorgó ningún voto en competencia con Gregorio Ferro.​ Tres años más tarde, esta vez en la convocatoria de primera clase, volvió a intentarlo a fin de obtener una beca de formación en Roma, de nuevo sin éxito: elaboró un óleo titulado La emperatriz Marta y Alfonso el Sabio, pero ganó el concurso su futuro cuñado, Ramón Bayeu.​

Esta decepción pudo motivar su acercamiento al pintor Francisco Bayeu —con cuya familia tenían parentesco los Goya—, que había sido llamado a Madrid en 1763 por Mengs para colaborar en la decoración del Palacio Real de Madrid. En diciembre de 1764 un primo de Bayeu se casó con una tía de Goya. Es muy probable que el pintor de Fuendetodos se trasladara a la capital de España por estas fechas en busca de protección y nuevo maestro, como indica el hecho de que Goya se presentara en Italia en 1771 como discípulo de Bayeu.​

En 1765 realizó un fresco para los jesuitas de Alagón titulado Exaltación del nombre de Jesús y, al año siguiente, una serie de Los padres de la Iglesia Latina u Occidental para los jesuitas de Calatayud.​

Viaje a Italia

Aníbal vencedor, 1770 (Museo del Prado; adquirida en 2020 a la Fundación Selgas-Fagalde de Cudillero por los Amigos del Prado).

Tras los dos intentos frustrados de obtener apoyo material para llevar a cabo el obligado viaje para estudiar a los maestros italianos in situ, Goya, con sus propios recursos,​ partió hacia Roma, Venecia, Bolonia y otras ciudades italianas, donde estudió la obra de Guido Reni, Rubens, Paolo Veronese o Rafael, entre otros grandes pintores.

Acerca de su recorrido y actividades durante este viaje de estudios existe un valioso documento, un cuaderno de apuntes denominado Cuaderno italiano, conservado en el Museo del Prado, con dibujos —algunos meros rasguños— y anotaciones que van de 1770 a 1786. A diferencia de los álbumes de dibujos distinguidos con una letra que va desde la A a la H, siguiendo un orden cronológico, en los que se encuentra el grueso de la obra gráfica de Goya, una expresión muy valiosa de su arte por la libertad y rapidez con que están ejecutados,​ el Cuaderno italiano es un taccuino, un cuaderno de apuntes artísticos a la vez que diario íntimo en el que anotó las obras y ciudades que llamaron su atención en su recorrido por Italia o los nombres de sus hijos, con la parroquia en que fueron bautizados, cuentas de gastos y dibujos.​​

Sacrificio a Pan, c. 1771, 33 x 24 cm, colección particular, Zaragoza. Obra atribuida a Goya que, con su posible pareja, el firmado Sacrificio a Vesta, la habría pintado durante su estancia en Italia.​

Partió en marzo o abril de 1770 y, después de pasar por Turín, Milán y Pavía, se estableció en Roma, en casa del pintor polaco Tadeusz Kuntze. Durante su estancia conoció al grabador Giovanni Battista Piranesi, cuya obra le influyó poderosamente.​ En abril de 1771 envió su Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes (Museo del Prado) al concurso de pintura con tema obligado convocado por la Academia de Parma. El motivo propuesto, de género histórico, tomaba su argumento de un soneto de Carlo Innocenzo Frugoni.​ Si bien no obtuvo en el certamen el máximo galardón, consistente en una medalla de oro de cinco libras —que se otorgó a Paolo Borroni—,​ sí recibió una mención especial del jurado,​ que señaló que:

El cuadro contraseñado con el verso de Virgilio —Iam tandem Italiae fugientis prendimus oras— ha obtenido seis votos. Se ha observado en él con placer un fácil manejo del pincel, una cálida expresión en el rostro y en la actitud de Aníbal, un carácter grandioso, y de haberse acercado más al verso sus tintas y la composición al argumento, habría puesto en duda la palma alcanzada por el primero.
Es su autor el Sr. Francisco Goja Romano, discípulo del Sr. Francisco Vayeu, Pintor de Cámara de S. M. Católica.​

Su Aníbal, durante mucho tiempo perdido y atribuido a Corrado Giaquinto, muestra cómo el aragonés se ha despojado de las convencionales composiciones de estampa devota aprendidas de José Luzán y del cromatismo tardobarroco (rojos, azules oscuros e intensos y glorias anaranjadas como representación de lo sobrenatural religioso) para adoptar una invención más arriesgada, inspirada en los modelos clasicistas, así como una paleta de tonos pasteles, rosados, suaves azules y grises perla. Goya asumió con esta obra la estética neoclásica y recurrió a la alegoría mitológica en figuras como el minotauro que representa las fuentes del río Po o la Victoria laureada bajando del cielo en el carro de la Fortuna, para lo que buscó su inspiración en la Iconología de Cesare Ripa, pero fueron precisamente estas figuras alegóricas, ajenas al argumento propuesto, una de las razones que esgrimió el jurado para negarle el premio.​

Ya a mediados de 1771, Goya volvió a España, quizá urgido por la enfermedad de su padre –en cuya casa se instaló– o por haber recibido el encargo de la Junta de Fábrica del Pilar de realizar una pintura mural para la bóveda del coreto de la capilla de la Virgen.​ Ese año consta domiciliado en la calle del Arco de la Nao de Zaragoza, y hay constancia de que pagaba una contribución como artesano, por lo que ya entonces trabajaba de forma autónoma.​

Pintura mural y religiosa en Zaragoza

Detalle del Nacimiento de la Virgen, de la serie de pinturas de la Cartuja del Aula Dei, 1774.

Los años que pasó en Zaragoza tras retornar de Italia fueron de actividad intensa. Inmediatamente después de regresar habría emprendido la realización de las pinturas murales de la capilla del palacio de Sobradiel, un conjunto de pinturas al óleo sobre los muros que fue arrancado y pasado a lienzo en 1915, dispersándose luego las piezas.​ De entre ellas –tres conservadas en el Museo de Zaragoza y alguna perdida– destaca la que originalmente ocupaba el techo de la capilla, El entierro de Cristo del Museo Lázaro Galdiano, basado en una composición de Simon Vouet.​​ La intervención de Goya en ellas es, con todo, un asunto debatido, habiéndose atribuido más recientemente a Diego Gutiérrez Fita, un poco conocido pintor de Barbastro.​

Huida a Egipto, primer grabado de Goya, 1771.

Mejor documentada está la realización del gran fresco de La adoración del nombre de Dios en la bóveda del coreto de la basílica del Pilar, para el que presentó una primera muestra en noviembre de 1771.​ La Junta de Fábrica del templo, tras encontrar satisfactoria la prueba con la que Goya acreditaba su habilidad en la pintura al fresco, le encomendó el trabajo por los 15 000 reales de vellón a que se había comprometido, frente a los 25 000 que pedía Antonio González Velázquez, incluidos en su caso los gastos de desplazamiento desde Madrid.​ Esta obra es aún plenamente barroca y denota la influencia del pintor italiano Corrado Giaquinto.​

A estos años corresponderían también las atribuidas pinturas con los Padres de la Iglesia en las pechinas de la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Remolinos y de la ermita de Nuestra Señora de la Fuente de Muel,​ pero el mayor empeño lo constituye el conjunto de pinturas de la iglesia de la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza, un monasterio situado a una decena de kilómetros a las afueras de la ciudad. La serie de grandes pinturas al óleo sobre el muro, dañada con la desamortización de Mendizábal (1836-1837), relata la vida de la Virgen desde sus antecedentes familiares (San Joaquín y Santa Ana) hasta la Presentación de Jesús en el templo. El esfuerzo culminó en 1774 y es muestra de la capacidad de Goya para este tipo de pintura de carácter monumental, resuelto con formas rotundas y pincelada enérgica.​ Del conjunto de once escenas se conservan siete, ya que cuatro de ellas fueron sustituidas a comienzos del siglo XX por unos lienzos de los hermanos Buffet.​

El 25 de julio de 1773 interrumpió los trabajos en la cartuja para desplazarse a Madrid con objeto de contraer matrimonio con la hermana de Francisco Bayeu, Josefa Bayeu.​ Tuvieron seis hijos: Eusebio Ramón, nacido en 1775; Vicente Anastasio, 1777; María del Pilar, 1779; Francisco de Paula, 1780; Hermenegilda, 1782; y Francisco Javier, 1784.​ Solo el último sobrevivió a su padre.​ Para entonces ya era Goya el pintor más valorado de los que trabajaban en Aragón. Si los emolumentos por el encargo del coreto del Pilar eran inferiores a los que podía cobrar un fresquista consagrado como González Velázquez, formado en Italia y con obra en el Palacio Real de Madrid, ningún pintor de los activos en Zaragoza lo igualaba en el pago de la Real Contribución, por el que en 1774 cotizó 400 reales de plata más que su primer maestro, José Luzán.​

A finales de ese año, posiblemente gracias a la influencia de su cuñado, Goya fue llamado por Mengs a la corte para trabajar como pintor de cartones para tapices. El 3 de enero de 1775, según anotó en el Cuaderno italiano, emprendió el viaje a Madrid, donde comenzó una etapa que le llevaría a un trabajado ascenso social como pintor real, no exento, sin embargo, de puntuales decepciones.​

Goya en Madrid (1775-1792)

Véase también: Madrid goyesco

El cacharrero, 1779 (Museo del Prado).

Cartones para tapices

La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había sido un empeño de los Borbones que se ajustaba al espíritu de la Ilustración, pues se trataba de una empresa que fomentaba la industria de calidad. A partir del reinado de Carlos III, los autores de cartones se esforzaron por representar motivos españoles, en línea con el pintoresquismo vigente en los sainetes teatrales de Ramón de la Cruz o las populares estampas grabadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos (1777-1788), que tuvieron una gran repercusión, hasta ser un «referente para otras colecciones».​

Para llegar al tapiz había de elaborarse un modelo previo en cartón, que servía de base en el telar y que reproducía un lienzo de alguno de los pintores que elaboraban bocetos y luego cuadros para tal fin. Aunque, en última instancia, todo se hacía bajo la dirección de Mengs, rector del gusto neoclásico en España, en la confección de los cartones se dio el protagonismo a los pintores españoles.​ Entre estos figuraban José Juan Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo o Ramón Bayeu, que trabajaban a las órdenes directas de Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella.

La conducción de un sillar o La obra, 1786-1787, 169 x 127 cm (Planeta Corporación, Barcelona).

Goya comenzó su labor —menor como pintor, pero importante para introducirse en los círculos aristocráticos— con la dificultad añadida de conjugar el rococó de Tiepolo y el neoclasicismo de Mengs para alcanzar el estilo apropiado para unos cuadros destinados a la decoración de las estancias reales, donde primaba el buen gusto y la observación de las costumbres españolas; todo ello, además, dotando a la escena de encanto no exento de variedad en la unidad. No es aún realismo pleno —si bien algunos de sus óleos para cartones denotan verismo o «la cara más desfavorecida de la sociedad»,​ como La nevada (1786)​ o El albañil herido (1786-7)​—, pero sí fue necesario alejarse tanto del barroco tardío de la pintura religiosa de provincias como del ilusionista rococó, inadecuado para obtener una impresión de factura «del natural» —como pedía siempre el pintoresquismo—. También era necesario distanciarse de la excesiva rigidez academicista del neoclasicismo, que no favorecía la narración y la vivacidad en la anécdota requerida en estas imágenes de costumbres, protagonizadas por tipos populares o aristócratas disfrazados de majos y majas, como se puede apreciar en La gallina ciega (1789). Lo pintoresco necesita que el espectador sienta que el ambiente, los tipos, los paisajes y escenas son contemporáneos, cotidianos, como los que puede contemplar él mismo; pero a la vez, la vista debe ser entretenida y despertar la curiosidad, pues de lo contrario carecería de interés. Por otro lado, el realismo capta el motivo individualizándolo; los personajes de la pintura de costumbres son, en cambio, tipos representativos de un colectivo, como en estampas tan representativas como la titulada El baile a orillas del Manzanares o El baile de San Antonio de la Florida (1777).​

La gallina ciega, 1789 (Museo del Prado).

En los años de elaboración de los tapices Goya fue puliendo su estilo y el estrecho marco de la confección para tejeduría marcó algunos de los que serían sus rasgos estilísticos con posterioridad: un foco narrativo central que conlleva la supresión de detalles irrelevantes, fondos diáfanos, siluetas en claroscuro y una aplicación del color por zonas esquematizadas.​ Según Jeannine Baticle, «Goya es el heredero fiel de la gran tradición pictórica española. En él, la sombra y la luz crean unos volúmenes poderosos construidos en el empaste, aclarados con breves trazos luminosos en los que la sutileza de los colores produce variaciones infinitas».​

También fue puliendo su técnica: solía aplicar una capa de fondo a sus lienzos que les otorgaba una tonalidad terrosa; ejecutaba las pinceladas por barrido, generalmente de consistencia líquida, que en ocasiones aplicaba mediante espátula, esponja o con los dedos; para conseguir su famosa apariencia de luminosidad nacarada empleaba albayalde en grandes cantidades, así como cinabrio sobre sus imprimaciones de plomo. Solía moler sus propios pigmentos, hecho que probablemente repercutió en su intoxicación por plomo y mercurio que le produjo la sordera. Por lo general no elaboraba esbozos previos, ni tampoco hacía correcciones a posteriori, por lo que muchas veces sus obras tienen un aspecto inacabado.​

La precisión que Goya desarrolló en sus cartones provocó las quejas de los tejedores, que se veían imposibilitados de ejecutar todos los detalles que el artista introducía en sus obras, especialmente los efectos lumínicos. En 1778, el director de la fábrica protestó formalmente, alegando que era imposible trasladar al tejido «los toques de luz en sus tonos cambiantes». Goya ignoró estas quejas y se sintió refrendado cuando al año siguiente fue recibido por primera vez por el rey para enseñarle sus últimas composiciones.​

La actividad de Goya para la Real Fábrica de Tapices se prolongó durante doce años, de 1775 a 1780 en un primer quinquenio de trabajo y de 1786 hasta 1792 (otros siete años), año en que una grave enfermedad, que le provocó su sordera, lo alejó definitivamente de esta labor. En total realizó sesenta y tres cartones.​ En 1868, Federico de Madrazo, director del Museo del Prado, solicitó la entrega a esta institución de los cartones, que se estaban echando a perder en los sótanos del Palacio Real.​

La elaboración de los cartones se hizo en cuatro series, distribuidas del siguiente modo:​

Perros en traílla, 1775 (Museo del Prado).

Primera serie

Realizada en 1775, consta de nueve cuadros de tema cinegético realizados para la decoración del comedor de los príncipes de Asturias —los futuros Carlos IV y María Luisa de Parma— en las habitaciones habilitadas como palacio en el monasterio de El Escorial.​ A la serie pertenecen La caza de la codorniz, aún muy influido por las maneras de los hermanos Bayeu, Perros en traílla o Caza con mochuelo y red. En estas obras —así como en la segunda serie— se aprecia asimismo la influencia del pintor francés establecido en España Michel-Ange Houasse,​ así como de Charles de la Traverse y Bartolomé Esteban Murillo.​

Segunda serie

Se pueden distinguir dos grupos de encargos cuyo tema es la representación de diversiones populares, generalmente de ocio campestre, como correspondía a la ubicación del palacio de El Pardo: los ejecutados entre 1776 y 1778, destinados al comedor de los príncipes en el palacio, y los realizados entre 1778 y 1780 para el dormitorio de dicho palacio. Por ello se insiste en localizar las escenas en la ribera del Manzanares. Si bien la primera serie denota claramente la dirección de Francisco Bayeu, la segunda muestra un Goya más libre y audaz, un artista que empieza a definir su estilo de forma personal; el aún pintor provinciano de la primera serie deja paso a un pintor que empieza a dar muestra de su originalidad.​ Si la primera serie tenía un carácter más encorsetado y escenográfico, en la segunda se vislumbra una composición más original, especialmente en la integración de todos los elementos de la obra (paisaje, figuras), al tiempo que desaparece la rigidez y el estatismo de la primera serie. Por otro lado, en la segunda desarrolla un cromatismo más vivaz y arriesgado, así como un mayor realismo en los detalles y una mayor sensibilidad para captar, por ejemplo, los efectos atmosféricos, lo que denota ya una cierta influencia velazqueña.​

El quitasol, 1777 (Museo del Prado).

El primer grupo, de diez piezas,​ comienza con La merienda a orillas del Manzanares entregado en octubre de 1776 e inspirado en el sainete homónimo de Ramón de la Cruz. Le siguen Paseo por Andalucía (también conocido como La maja y los embozados), Baile a orillas del Manzanares y, quizá su obra más lograda de esta serie, El quitasol, un cuadro que logra un magnífico equilibrio entre la composición de raigambre neoclásica en pirámide y los efectos cromáticos propios de la pintura galante. Esta obra sigue los gustos populares y castizos de moda en la corte en esa época, donde un muchacho hace sombra a una joven con un quitasol, con un intenso contraste cromático entre los tonos azulados y los dorados del reflejo de la luz.​ Probablemente esta escena esté inspirada en el cuadro Vertumno y Pomona de Jean Ranc (1720-1722, Museo Fabre, Montpellier), de composición y cromatismo similar.​

A la antecámara y el dormitorio principesco pertenecen veinte piezas,​ como La novillada, donde gran parte de la crítica ha querido ver un autorretrato de Goya en el joven torero que mira al espectador, La feria de Madrid —ilustración de un pasaje de El rastro por la mañana, otro sainete de Ramón de la Cruz—, Juego de pelota a pala y El cacharrero, donde muestra su dominio del lenguaje del cartón para tapiz: composición variada, pero no inconexa, varias líneas de fuerza y distintos centros de interés, reunión de personajes de distintos estratos sociales, calidades táctiles en el bodegón de loza valenciana del primer término, dinamismo de la carroza, difuminado del retrato de la dama del interior del carruaje y, en fin, una plena explotación de todos los recursos que este género de pinturas podía ofrecer.​

Tercera serie

La pradera de San Isidro, 1788 (Museo del Prado).

Tras un periodo (1780-1786) en el que Goya emprendió otros trabajos, como ejercer de retratista de moda de la clase pudiente madrileña y la recepción del encargo de pintar un cuadro para San Francisco el Grande de Madrid y una de las cúpulas de la basílica del Pilar, retomó su trabajo como oficial de la fábrica de tapices en 1786 con una serie dedicada a la ornamentación del comedor y el dormitorio de los infantes del palacio de El Pardo.​

El programa decorativo comienza con un grupo de cuatro cuadros alegóricos a las estaciones del año: La primavera o Las floreras, El verano o La era (el lienzo más grande pintado por Goya, de 276 x 641 cm), El otoño o La vendimia y El invierno o La nevada.​ Entre ellos descuella La nevada, con su paisaje de tonos grisáceos y el verismo y dinamismo de la escena—, para continuar con otras escenas de alcance social, como Los pobres en la fuente o El albañil herido.​

Además de los trabajos dedicados al ornato del comedor de los príncipes se documentan algunos bocetos realizados como preparación a las telas que iban a decorar el dormitorio de las infantas en el mismo palacio. Entre ellos encontramos una obra maestra, La pradera de San Isidro que, como es habitual en Goya, es más audaz en los bocetos y más «moderno» —por su uso de una pincelada enérgica, rápida y suelta— que en los lienzos ya rematados. Debido a la inesperada muerte del rey Carlos III en 1788, este proyecto quedó interrumpido, si bien otro de los bocetos dio lugar a uno de sus más conocidos cartones: La gallina ciega.​

Los zancos, 1791-1792 (Museo del Prado).

Cuarta serie

Con destino al despacho del recién proclamado rey Carlos IV en El Escorial emprende la ejecución de otra serie de cartones entre 1788 y 1792 cuyos temas adquieren matices satíricos, aunque siguen dando cuenta de aspectos alegres de la sociedad española de su tiempo. Así aparecen de nuevo juegos al aire libre protagonizados por jóvenes, como en Los zancos, muchachos (Las gigantillas) o las mujeres que en El pelele parecen regocijarse en el desquite de la dominante posición social del hombre, manteando a un muñeco grotesco.​ La serie debía ser de doce cartones, pero quedó paralizada por la enfermedad de Goya que le produjo la sordera, cuando solo tenía realizados siete cartones.​

Comienzan con esta serie a aparecer los comentarios críticos hacia la sociedad de su tiempo que se desarrollarán más adelante, especialmente en su obra gráfica, cuyo ejemplo más temprano es la serie de Los caprichos. Aparecen ya en estos cartones rostros que anuncian las caricaturas de su obra posterior, como puede apreciarse en la cara de facciones simiescas del novio de La boda (1792).​

Retratista y académico

Cristo crucificado, 1780 (Museo del Prado).

Desde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Goya tuvo acceso a las colecciones de pintura de los reyes, por lo que, en la segunda mitad de la década de 1770, tuvo un especial referente en Diego Velázquez. La pintura de este último había sido elogiada en 1782 en un discurso pronunciado por Jovellanos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en el que alababa la formación italiana del maestro sevillano, merced a la cual se alzaba como «el mejor ornamento de las artes españolas»,​ y en 1789, a propósito de Las meninas, elogiaba su naturalismo, ajeno a la belleza ideal de los antiguos, pero dotado de una singular técnica pictórica ilusionista (manchas de pintura formando brillos que el ilustrado gijonés denominó «efectos mágicos») con la que era capaz de pintar «hasta lo que no se ve».​ Goya pudo hacerse eco de esta corriente de pensamiento y, por encargo de Carlos III, a partir de 1778, publicó una serie de grabados que reproducía cuadros de Velázquez.​ Las estampas, dieciséis en total, fueron elogiadas por Antonio Ponz, que posiblemente tuviese alguna responsabilidad en la empresa, en el tomo octavo de su Viaje de España, pero denotan una técnica y un conocimiento del oficio aún incipientes, siendo lo más interesante de la serie la utilización, en cinco de las estampas, de técnica distintas del aguafuerte, como la punta seca y la aguatinta.​

También en sus cuadros Goya aplicó los ingeniosos toques de luz velazqueños, la perspectiva aérea y un dibujo naturalista, visibles en el retrato de Carlos III cazador (hacia 1788), cuyo rostro arrugado recuerda el de los hombres maduros del primer Velázquez. La falta de naturalidad de este retrato ha llevado a los expertos a considerar que quizá no fue pintado en vivo o que quizá incluso fuese pintado tras la muerte del rey, a partir de otros retratos o grabados, como también ocurriría con Carlos III en traje de corte.​

Goya se granjeó en estos años la admiración de sus superiores, en especial la de Mengs, «a quien tenía asombrado la facilidad con que hacía [los cartones]».​ Su ascenso social y profesional fue notable y así, en 1780, fue nombrado por fin académico de mérito de la Academia de San Fernando.​ Con motivo de este acontecimiento pintó un Cristo crucificado de factura académica,​ donde mostró su dominio de la anatomía, la luz dramática y los medios tonos, en un homenaje que recuerda tanto al Cristo crucificado de Mengs, como al Cristo de Velázquez.​

La familia del infante don Luis de Borbón, 1784 (Fundación Magnani-Rocca, Traversetolo, Italia).

A lo largo de toda la década de 1780 entró en contacto con la alta sociedad madrileña, que solicitaba ser inmortalizada por sus pinceles, y se convirtió en su retratista de moda. Fue decisiva para la introducción de Goya en la élite de la cultura española su amistad con Gaspar Melchor de Jovellanos y Juan Agustín Ceán Bermúdez, historiador del arte. Gracias a ello recibió numerosos encargos, como los del recién creado (en 1782) Banco de San Carlos y del Colegio de Calatrava de Salamanca en 1783 (destruidas durante la ocupación francesa en 1810-1812).​

De suma importancia fue también su relación con la pequeña corte que el infante don Luis de Borbón había creado en el palacio de la Mosquera en Arenas de San Pedro (Ávila), junto al músico Luigi Boccherini y otras figuras de la cultura española. El infante había renunciado a todos sus derechos sucesorios al casar con una dama aragonesa, María Teresa Vallabriga, cuyo secretario y gentilhombre de cámara tenía lazos familiares con los hermanos Bayeu. De su conocimiento dan cuenta varios retratos de la infanta María Teresa —uno de ellos ecuestre— y, sobre todo, La familia del infante don Luis (1784), uno de los cuadros más complejos y logrados de esta época.​ En total Goya realizó dieciséis retratos para la familia del infante.​

Los duques de Osuna y sus hijos, 1788 (Museo del Prado).

Por otro lado, el ascenso del murciano José Moñino y Redondo, conde de Floridablanca a la cúspide de la gobernación de España y la buena opinión que tenía de la pintura de Goya, le proporcionó algunos de sus más importantes encargos: dos retratos del primer ministro, entre los que destaca el de 1783, El conde de Floridablanca y Goya, que refleja el acto in fieri del propio pintor mostrando al ministro el cuadro que le está pintando, jugando con la idea de la mise en abyme (al fondo aparece también el arquitecto Francisco Sabatini).​

Sin embargo, quizá el más decidido apoyo de Goya fue el de los duques de Osuna (familia a la que retrató en el afamado Los duques de Osuna y sus hijos), en especial el de la duquesa María Josefa Pimentel, una mujer culta y activa en los círculos ilustrados madrileños. Por esta época estaban decorando su quinta de El Capricho y para tal fin solicitaron a Goya una serie de cuadros de costumbres con características parecidas a las de los modelos para tapices de los Sitios Reales, que fueron entregados en 1787.​ Las diferencias con los cartones para la Real Fábrica son notables: la proporción de las figuras es más reducida, con lo que se destaca el carácter teatral y rococó del paisaje; la naturaleza adopta un carácter sublime —una categoría definida por entonces en las preceptivas estéticas—; y, sobre todo, se aprecia la introducción de escenas de violencia o desgracia, como sucede en La caída, donde una mujer acaba de desplomarse desde un caballo sin que sepamos de la gravedad de las heridas sufridas, o en el Asalto al coche, donde vemos a la izquierda un personaje que acaba de recibir un disparo a bocajarro mientras los ocupantes de un carruaje son desvalijados por una partida de bandoleros. En otro de estos cuadros, La conducción de un sillar, de nuevo destaca lo innovador del tema, el trabajo físico de los obreros de las capas humildes de la sociedad. Esta preocupación incipiente por la clase obrera habla no solo de la influencia de las preocupaciones del prerromanticismo, sino también del grado de asimilación que Goya había hecho del ideario de los ilustrados que frecuentó.

De este modo Goya fue ganando prestigio y los ascensos se sucedieron: en 1785 fue nombrado Teniente Director de Pintura de la Academia de San Fernando —equivalente al puesto de subdirector—; en 1786 fue nombrado pintor del rey junto a Ramón Bayeu;​ y, en 1789, a sus cuarenta y tres años y tras la subida al trono del nuevo rey Carlos IV y hacer su retrato, pintor de cámara del rey,​ lo que le capacitaba para ejecutar los retratos oficiales de la familia real a la par que obtenía unas rentas que le permitían darse el lujo de comprarse un coche y sus tan deseados «campicos», como reiteradamente le escribía a Martín Zapater, su amigo de siempre.

Pintura religiosa

San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón, 1783. Forma parte de la decoración de San Francisco el Grande de Madrid. Se considera que Goya se autorretrató en un joven de la derecha, en segundo plano, que mira hacia nosotros.​

Desde comienzos de 1778 Goya esperaba recibir la confirmación de un importante encargo, la decoración pictórica de una cúpula de la basílica de Nuestra Señora del Pilar,​ que la Junta de Fábrica de dicho templo quiso encomendar a Francisco Bayeu, quien a su vez propuso a Goya y a su hermano Ramón para su realización. En la decoración de la cúpula —con el tema Regina Martyrum, la Virgen como reina de los mártires— y sus pechinas —alegorías de la Fe, la Fortaleza, la Caridad y la Paciencia— depositaba el artista grandes esperanzas, pues su trabajo como pintor de cartones no podía colmar la ambición a que aspiraba como gran pintor.​

Detalle de Regina Martyrum, cúpula de la catedral del Pilar (Zaragoza), 1780-1781.

En 1780, año en el que fue nombrado académico, emprendió viaje a Zaragoza para realizar el fresco bajo la dirección de su cuñado, Francisco Bayeu. Sin embargo, al cabo de un año, el resultado no satisfizo a la Junta del Pilar y se propuso a Bayeu corregir los frescos antes de dar su aprobación para continuar con las pechinas. Goya no aceptó las críticas y se opuso a que se interviniera en su recién terminada obra. Finalmente, a mediados de 1781, el aragonés, muy dolido —en una carta dirigida a Martín Zapater expresa que «... en acordarme de Zaragoza y pintura me quemo bibo...»—,​ volvió a la corte. El resquemor duró hasta que en 1789 conoció la intercesión de Bayeu en su nombramiento como pintor de cámara del rey. A fines de ese año, por otra parte, murió su padre, el cual, según escribió Goya a su amigo Zapater, «no hizo testamento porque no tenía de qué».​

Bautismo de Cristo, 1780. (Colección particular).

Poco después Goya, junto con los mejores pintores del momento, fue requerido para pintar uno de los cuadros que iban a decorar la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, en lo que se convirtió para él en una oportunidad de establecer una competencia con los mejores artífices del momento.​ Tras los roces habidos con el mayor de los Bayeu, Goya prestó un detallado seguimiento a este trabajo en el epistolario dirigido a Martín Zapater e intentó mostrarle cómo su obra valía más que la del respetadísimo Francisco Bayeu, a quien se encargó la pintura del altar mayor. Todo ello se refleja en la carta fechada en Madrid a 11 de enero de 1783, en la que cuenta cómo tiene noticia de que Carlos IV, entonces aún príncipe de Asturias, ha denostado el lienzo de su cuñado en estos términos:

Lo que sucedió a Bayeu fue lo siguiente: Abiendo presentado su cuadro en palacio y aber dicho el Rey [Carlos III] bueno, bueno, bueno como acostumbra; despues lo bio el Príncipe [el futuro Carlos IV] y Ynfantes lo que digeron, nada ay a fabor de dicho Bayeu, sino en contra pues es publico que a estos Señores nada a gustado. Llegó a Palacio Don Juan de Villanueba, su Arquitecto y le preguntó el Principe, que te parece de ese cuadro, respondio: Señor, bien. Eres un bestia le dijo el principe que no tiene ese cuadro claro obscuro ni efecto ninguno y muy menudo, sin ningun merito. Dile a Bayeu que es un bestia.

Eso me lo han contado 6 o 7 profesores y dos amigos de Villanueba que el se los a contado, aunque el echo fue delante de algunos señores que no se ha podido ocultar.​

La obra aludida es San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón,​ terminada en 1783 al tiempo que trabajaba en el retrato de la familia del infante don Luis, y el mismo año de El conde de Floridablanca y Goya, obras que suponen tres hitos que le sitúan en la cima de la pintura del momento. Ya no es solo un pintor de cartones sino que domina todos los géneros pictóricos: el religioso, con el Cristo crucificado y el San Bernardino predicando y el cortesano, gracias los retratos de la aristocracia madrileña y de la familia real.

Hasta 1787 no volvió a abordar la pintura de religión y lo hizo con tres lienzos que el rey Carlos III le encargó para el Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid: La muerte de san José, Visión de santa Ludgarda y San Bernardo bautiza a san Roberto. Constituían tres retablos para los altares del lado de la Epístola de la iglesia del convento.​ En ellos la rotundidad de los volúmenes y la calidad de los pliegues de los hábitos blancos rinden un homenaje de sobria austeridad a la pintura de Zurbarán.

Por encargo de los duques de Osuna, sus grandes protectores y mecenas en esta década junto con el infante Luis de Borbón, pintó al año siguiente para la capilla Borja de la catedral de Valencia —donde aún se pueden contemplar— la Despedida de san Francisco de Borja de su familia y San Francisco de Borja y el moribundo impenitente.​ Esta última es la primera obra de Goya en la que aparecen monstruos.​

La década de los noventa (1790-1799)

El capricho y la invención

Asalto de ladrones, 1794, óleo sobre hojalata, 42 x 31 cm, colección Juan Abelló (Madrid).

Entre 1790 y 1792 Goya acusó el ambiente enrarecido de la corte, pleno de suspicacias contra los liberales por la Revolución francesa y debido al ascenso de Manuel Godoy, favorito de la reina María Luisa. En 1790 unos amigos aconsejaron a Goya alejarse de la corte, lo que hizo por unos meses, tiempo en el que pasó estancias en Valencia y Zaragoza. En Valencia fue nombrado académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos.​ En 1792, como la mayor parte de sus amigos estaban exiliados, apenas recibió encargos, por lo que se dedicó a dar clases en la Academia.​

En julio de 1792 respondió a una consulta de la Academia acerca de las enseñanzas que se impartían en ella exponiendo sus ideas respecto a la creación artística, alejadas de los supuestos idealistas y de las preceptivas neoclásicas vigentes en la época de Mengs, para afirmar la necesidad de libertad del pintor, que no debe estar sujeta a estrechas reglas. Según las actas,

[Goya] se declara abiertamente por la libertad de la enseñanza y práctica de los estilos; desterrando toda sujeción servil de escuela de niños, preceptos mecánicos, premios mensuales, ayudas de costa y otras pequeñeces que afeminan y envilecen la pintura. Ni que tampoco se debe prefijar tiempo en los estudios de geometría y perspectiva para vencer dificultades en el dibujo.​

Es toda una declaración de principios a favor de la originalidad, de dar curso libre a la invención y un alegato de carácter decididamente prerromántico.​

Era este un momento de plenitud artística y de triunfo personal. El desahogo económico le permitía ayudar a su familia en Zaragoza y cambiar el coche de dos ruedas por una berlina de cuatro, más cómoda. Asistía a fiestas y viajaba a Valencia para cazar patos en la Albufera.​ Pero, a finales de año en Sevilla, donde viajó sin las preceptivas licencias, cayó gravemente enfermo y marchó a Cádiz para convalecer en casa de su amigo el industrial Sebastián Martínez —de quien hizo un excelente retrato—. En marzo de 1793 comenzó a mejorar, pero la enfermedad –quizá saturnismo, causado por una progresiva intoxicación de plomo que era habitual en pintores o, más probablemente, como pensaba Zapater, resultado de la desordenada vida a que le condujo su «poca reflexión»– le dejó como secuela una sordera de la que ya no se recuperó y que agrió su carácter.​ Se ha dicho también que estudios modernos encuentran similitudes entre los síntomas que sufrió Goya y los de una enfermedad rara, entonces desconocida, identificada como síndrome de Susac​ y que, en 1794, recibió tratamiento de electroterapia para tratar de mejorar los síntomas de su sordera, pero el tratamiento fracasó.​ Otras fuentes apuntan a que pudo ser sífilis.​ En cualquier caso, fue en esta etapa y tras superar la enfermedad cuando Goya empezó a hacer todo lo posible para crear obras ajenas a las obligaciones adquiridas por sus cargos en la corte. En todo el año 1793 solo una vez acudió a la Academia de San Fernando, en el mes de julio, y en enero de 1794 escribió tres cartas a su director, Bernardo de Iriarte, dándole cuenta del giro que había dado su arte, entregado a la pintura de cuadros «de gabinete»:​

Para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado, me dediqué a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches.

Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (viceprotector de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), 4 de enero de 1794.​

Cada vez más pintó obras de pequeño formato en total libertad y se alejó en lo posible de sus compromisos, aduciendo para ello dificultades debidas a su delicada salud. No volvió a pintar cartones para tapices, actividad que le resultaba un empeño ya muy menor, y dimitió de sus obligaciones académicas como maestro de pintura en la Real de Bellas Artes en 1797 alegando problemas físicos,​ pero consiguió a cambio ser nombrado académico de honor.

Los cuadros a que se refiere son un conjunto de obras de pequeño formato, entre los que se encuentran ejemplos evidentes de lo «sublime terrible» como Corral de locos, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones o Interior de prisión. Sus temas son ya truculentos y la técnica pictórica es abocetada y plena de contrastes lumínicos y dinamismo. Estas obritas, realizadas sobre hojalata, pueden considerarse uno de los hitos que suponen el inicio de la pintura romántica.​

Cómicos ambulantes, 1793 (Museo del Prado).

A pesar de que se ha insistido en la repercusión que para el estilo de Goya tuvo su enfermedad, hay que tener en cuenta que ya había pintado motivos similares en el Asalto de la diligencia de 1787. Sin embargo, incluso en este cuadro, de similar motivo, hay notables diferencias: en el pintado para la quinta de recreo de la Alameda de Osuna, el paisaje era amable y luminoso,​ de estilo rococó, y las figuras eran pequeñas, por lo que la atención del espectador no reparaba en la tragedia representada hasta el punto en que lo hace en el Asalto de ladrones de 1794, donde el paisaje es ahora árido y rocoso;​ la víctima mortal aparece en escorzo en primer término y la línea convergente de la escopeta hace dirigir la mirada hacia el hombre suplicante que se ve amenazado de muerte.​

A esta serie de cuadros pertenece también un conjunto de motivos taurinos en los que se da más importancia a las tareas previas a la corrida —tientas o apartados de toros— que en las ilustraciones contemporáneas de esta temática de autores como Antonio Carnicero. En sus acciones, Goya subraya los momentos de peligro y valentía, y pone en valor la representación del público como una masa anónima, característica de la recepción de los espectáculos de entretenimiento de la sociedad actual. Destaca en estas obras de 1793 la presencia de la muerte, en la de las caballerías de Suerte de matar y en la cogida de un caballista en La muerte del picador, que alejan estos motivos de lo pintoresco y rococó definitivamente.​

Este conjunto de obras en planchas de hojalata se completa con Los cómicos ambulantes, una representación de una compañía de actores de la Comedia del arte. Una cartela con la inscripción «ALEG. MEN.» al pie del escenario relaciona la escena con la alegoría menandrea o sátira clásica.​ Aparece en estos personajes ridículos la caricatura y la representación de lo grotesco, en uno de los más claros precedentes de lo que sería habitual en sus estampas satíricas posteriores: rostros deformados, personajes fantoches y exageración de los rasgos físicos. En un alto escenario y rodeados de un anónimo público, actúan Colombina, un Arlequín y un Pierrot de caracterización bufa que contemplan, junto con un atildado aristócrata de opereta, a un señor Polichinela enano y borrachín, mientras que unas narices (posiblemente de Pantaleón) aparecen entre el cortinaje que sirve de telón de fondo.​

A pesar de todo, la transición estilística y temática de Goya no fue tan abrupta como podría parecer por su enfermedad. Según Valeriano Bozal, pese a su convalecencia siguió pintando con asiduidad: tres retratos en 1792 y 1792-1793, dos en 1793-1794, cuatro en 1794, además de varios cuadros de gabinete y el esbozo de la Santa Cueva de Cádiz entre 1792 y 1793; algunos de ellos obras maestras, como La Tirana, La marquesa de la Solana o La duquesa de Alba. En numerosas de estas obras conserva un tono amable y jocoso que deriva de sus series de cartones, aunque va introduciendo temas más tenebrosos, como Corral de locos, pero en todo caso en una lenta progresión. Incluso hasta el año 1800 varias de sus obras mantienen un sello estilístico que recuerda su etapa anterior a la sordera, como los retratos de Bernardo de Iriarte (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798), La Tirana (1799) y La condesa de Chinchón (1800).​

En 1795 obtuvo de la Academia de Bellas Artes la plaza de director de Pintura, vacante tras la muerte de Bayeu en ese año. Además, solicitó a Godoy la de primer pintor del rey con el sueldo de su cuñado, aunque no le fue concedida hasta 1799, cuando fue nombrado, junto con Mariano Salvador Maella, primer pintor de Cámara,​ con un sueldo de cincuenta mil reales libres de impuestos más quinientos ducados para el mantenimiento de un carruaje.​

Retratos

Retrato del duque de Alba, 1795 (Museo del Prado). Gran aficionado a la música de cámara, aparece apoyado en un clave, donde reposa una viola, su instrumento favorito. Tiene abierta en sus manos una partitura de Haydn.

A partir de 1794 Goya reanudó sus retratos de la nobleza madrileña y otros destacados personajes de la sociedad de su época que ahora incluirían, como primer pintor de cámara, representaciones de la familia real, de la que ya había hecho los primeros retratos en 1789: Carlos IV de rojo, otro retrato de Carlos IV de cuerpo entero del mismo año o el de su esposa María Luisa de Parma con tontillo. Su técnica había evolucionado y ahora se observa cómo el pintor aragonés precisa los rasgos psicológicos del rostro de los personajes y utiliza para los tejidos una técnica ilusionista a partir de manchas de pintura que le permiten reproducir a cierta distancia bordados en oro y plata y telas de diverso tipo.​

Ya en el Retrato de Sebastián Martínez y Pérez (1793) se aprecia la delicadeza con que gradúa los tonos de los brillos de la chaqueta de seda del prócer gaditano, al tiempo que trabaja su rostro con detenimiento, captando toda la nobleza de carácter de su protector y amigo. Son numerosos los retratos excelentes de esta época: La marquesa de la Solana (1795), los dos de la duquesa de Alba, en blanco (1795) y en negro (1797) y el de su marido José Álvarez de Toledo (1795), el de la condesa de Chinchón (1795-1800), efigies de toreros como Pedro Romero (1795-1798), o actrices como María del Rosario Fernández, la Tirana (1799), políticos (Francisco de Saavedra) y literatos, entre los que destacan los retratos de Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) o Leandro Fernández de Moratín (1799).​

En estas obras se observan influencias del retrato inglés,​ que atendía especialmente a subrayar la hondura psicológica y la naturalidad de la actitud. Progresivamente fue disminuyendo la importancia de mostrar medallas, objetos o símbolos de los atributos de rango o de poder de los retratados, en favor de la representación de sus cualidades humanas. Otro referente indiscutible sería Velázquez, cuya influencia se denota en la elegancia y delicadeza de estos retratos, así como en su introspección psicológica con cierta tendencia a lo fantástico y, a veces, lo grotesco.​

La duquesa de Alba, 1795 (colección Casa de Alba, palacio de Liria, Madrid).

La evolución que experimentó el retrato masculino se observa si se compara el Retrato del Conde de Floridablanca de 1783 con el de Jovellanos, pintado en las postrimerías del siglo. El retrato de Carlos III que preside la escena, la actitud de súbdito agradecido del autorretratado pintor,​ la lujosa indumentaria y los atributos de poder del ministro e incluso el tamaño excesivo de su figura contrastan con el gesto melancólico de su colega en el cargo Jovellanos. Sin peluca, inclinado y hasta apesadumbrado por la dificultad de llevar a cabo las reformas que preveía, y situado en un espacio más confortable e íntimo, este último lienzo muestra sobradamente el camino recorrido en estos años.

En cuanto a los retratos femeninos, conviene comentar los relacionados con la duquesa de Alba. Desde 1794 acudía al palacio de los duques de Alba en Madrid para hacer el retrato de ambos. Pintó también algunos cuadros de gabinete con escenas de su vida cotidiana, como La Duquesa de Alba y la Beata y, tras la muerte del duque en 1795, incluso pasó largas temporadas con la reciente viuda en su finca de Sanlúcar de Barrameda, en los años 1796 y 1797. La hipotética relación amorosa entre ellos ha generado abundante literatura apoyada en indicios no concluyentes. Se ha debatido extensamente el sentido de un fragmento de una de las cartas de Goya a Martín Zapater, datada el 2 de agosto de 1794, en la que con su peculiar grafía escribe: «Mas te balia benir á ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metio en el estudio a que le pintase la cara, y se salió con ello; por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo, que tanbien la he de retratar de cuerpo entero [...]».​

La duquesa de Alba, óleo sobre lienzo, 210 x 149 cm, Hispanic Society, Nueva York. Inscripción: en la arena «Solo Goya. 1797», en las sortijas «Alba» y «Goya».​

A esto habrían de añadirse los dibujos del Álbum de Sanlúcar (o Álbum A) en que aparece María Teresa Cayetana en actitudes privadas que destacan su sensualidad, y el retrato de 1797 donde la duquesa —que luce dos anillos con sendas inscripciones «Goya» y «Alba»—​ señala una inscripción en la arena que reza «Solo Goya».​ Lo cierto es que el pintor debió de sentir atracción hacia Cayetana, conocida por su independiente y caprichoso comportamiento.​

En cualquier caso, los retratos de cuerpo entero hechos a la duquesa de Alba son de gran calidad. El primero se realizó antes de que enviudara y en él aparece vestida por completo a la moda francesa, con delicado traje blanco que contrasta con los vivos rojos del lazo que ciñe su cintura. Su gesto muestra una personalidad extrovertida, en contraste con su marido, a quien se retrata inclinado y mostrando un carácter retraído. No en vano ella disfrutaba con la ópera y era muy mundana, una «petimetra a lo último», en frase de la condesa de Yebes,​ mientras que él era piadoso y gustaba de la música de cámara. En el segundo retrato la de Alba viste de luto y a la española y posa en un sereno paisaje.

Aunque no se tienen muchos datos de la relación entre Goya y Cayetana, parece ser que con posterioridad le guardó cierto resquemor, hecho que probablemente motivaría el que la retratase como bruja en Volavérunt (1799), el n.º 61 de Los caprichos.​

Los caprichos

Capricho n.º 43, «El sueño de la razón produce monstruos» (Museo del Prado).

Aunque Goya ya había publicado grabados desde 1771 —una Huida a Egipto que firma como creador y grabador,​ una serie de estampas sobre cuadros de Velázquez publicada en 1778 y algunos otros sueltos (entre los que hay que mencionar, por el impacto de la imagen y el claroscuro motivado por el hachón, El agarrotado, de hacia 1778-1780)—, es con Los caprichos, cuya venta anuncia el Diario de Madrid el 6 de febrero de 1799,​ como Goya inicia el grabado romántico y contemporáneo, con una serie de carácter satírico. En su anuncio, Goya presenta una

Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la eloqüencia y la poesía), puede ser también objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice.​

Supone la primera realización española de una serie de estampas caricaturescas, al modo de las que había en Inglaterra y Francia, pero con una gran calidad en el manejo de las técnicas del aguafuerte y el aguatinta —con toques de buril, bruñidor y punta seca— y una innovadora originalidad temática, pues Los caprichos no se dejan interpretar en un solo sentido, al contrario que la estampa satírica convencional. Entre 1793 y 1798 realizó un total de ochenta grabados, en planchas al aguafuerte reforzadas con aguatinta.​ El aguafuerte era la técnica habitual de los pintores-grabadores en el siglo XVIII, pero la combinación con el aguatinta le permitió crear superficies de matizadas sombras merced al uso de resinas de distinta textura, con las que obtuvo una gradación en la escala de grises que le permitió crear una iluminación dramática e inquietante heredada de la obra de Rembrandt.

Capricho n.º 68, «Linda maestra» (Museo del Prado).

Con estos «asuntos caprichosos» —como los llama Leandro Fernández de Moratín, quien con toda probabilidad redactó el prefacio a la edición—, plenos de invención, se trataba de difundir la ideología de la minoría intelectual de los ilustrados, que incluía un anticlericalismo más o menos explícito.​ Hay que tener en cuenta que las ideas pictóricas de estas estampas se gestan al menos desde 1796, pues aparecen antecedentes en el Álbum de Sanlúcar (o Álbum A) y en el Álbum de Madrid (también llamado Álbum B).​

La temática de estos grabados se centra principalmente en la brujería y la prostitución, así como el anticlericalismo, las críticas a la Inquisición, la denuncia de las injusticias sociales, de la superstición, de la incultura, los matrimonios por interés y otro tipo de vicios, así como alusiones a la medicina y el arte —como los tópicos del «asno médico» y el «mono pintor»—.​

En los años en que Goya crea los Caprichos, los ilustrados por fin ocupan puestos de poder: Jovellanos fue desde noviembre de 1797 a agosto de 1798 el máximo mandatario en España; Francisco de Saavedra, amigo del ministro y de ideas avanzadas, ocupó la Secretaría de Hacienda en 1797 y la del Estado del 30 de marzo al 22 de octubre de 1798. El periodo en el que se gestan estas imágenes es propicio para la búsqueda de lo útil en la crítica de los vicios universales y particulares de la España del momento, aunque ya en 1799 comenzó la reacción que obligó a Goya a retirar de la venta las estampas y regalarlas al rey en 1803 curándose en salud.​

El grabado más emblemático de los Caprichos —y posiblemente de toda la obra gráfica goyesca— es el que inicialmente iba a ser el frontispicio de la obra y en su publicación definitiva sirvió de bisagra entre una primera parte dedicada a la crítica de costumbres de una segunda más inclinada a explorar la brujería y la noche a que da inicio el capricho n.º 43, «El sueño de la razón produce monstruos».​​ Desde su primer dibujo preparatorio, de 1797 (titulado en el margen superior como «Sueño 1º»), se representaba al propio autor soñando, y aparecía en ese mundo onírico una visión de pesadilla, con su propia cara repetida junto a cascos de caballos, cabezas fantasmales y murciélagos.​ En la estampa definitiva quedó la leyenda en el frontal de la mesa donde se apoya el hombre vencido por el sueño que entra en el mundo de los monstruos una vez apagado el mundo de las luces.​

Los caprichos inauguró una senda en la que el artista aragonés profundizó en sus pensamientos y sentimientos más íntimos y en la que reflexionó sobre todos los aspectos sociales y culturales de su tiempo, un ciclo que prosiguió con otras series de grabados como Los desastres de la guerra y Los disparates. Su temática satírica, con gusto por lo macabro, lo grotesco, lo demoníaco, es la antítesis del clasicismo imperante en su época, pero a la vez su complemento, ya que hace aflorar la hipocresía inherente a la moral dieciochesca. Es una visión que preludia el romanticismo, pero un romanticismo alejado de la vía oficial, que solo tiene parangón en otros dos artistas visionarios: William Blake y Johann Heinrich Füssli.​

Con estos grabados, en los que se percibe la influencia directa de varios artistas gráficos, especialmente Rembrandt, Jacques Callot y Giambattista Tiepolo,​ Goya encontró una libertad de la que carecía con sus obras por encargo. Se percibe en estas imágenes mayor soltura y fluidez, sin duda disfruta de su creación artística y se despierta su vena irónica e irreverente. Pese a todo, no renunció a sus encargos y su posición como pintor del rey, de hecho durante toda su carrera se preocupó de mantener su estatus social, de tener una seguridad que le permitiese vivir con comodidad. Prueba de esta preocupación es que hacia finales de siglo cambió su nombre de Francisco Goya a Francisco de Goya.​

El sueño de la razón

Véase también: Brujería en Goya

El aquelarre, 1797-1798 (Museo Lázaro Galdiano, Madrid).

Antes de que finalizase el siglo XVIII Goya aún pintó tres series de cuadros de pequeño formato que insisten en el misterio, la brujería, la noche e incluso la crueldad y están relacionados temáticamente con los primeros cuadros de capricho e invención pintados tras su enfermedad de 1793.

En primer lugar se encuentran dos lienzos encargados por los duques de Osuna para su finca de la Alameda que se inspiran en el teatro de la época. Son los titulados El convidado de piedra —actualmente en paradero desconocido, e inspirado en un momento de una versión de Don Juan de Antonio de Zamora: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague— y La lámpara del diablo, una escena de El hechizado por fuerza que recrea un momento del drama homónimo del citado dramaturgo en el que un pusilánime supersticioso intenta que no se le apague un candil convencido de que si ocurre morirá.​ Ambos realizados entre 1797 y 1798, representan escenas teatrales caracterizadas por la presencia del temor ante la muerte aparecida como una personificación terrorífica y sobrenatural.

En junio de 1798​ Goya presentó al duque la «Cuenta de seis cuadros de composición de asuntos de brujas, que están en Alameda, seis mil reales de vellón»​ por los cuadros con temas brujeriles que completaban la decoración de la quinta del Capricho: La cocina de los brujos, Vuelo de brujas (1797),​ El conjuro (o Las brujas)​ y El aquelarre,​ en el que unas mujeres de rostros avejentados y deformes situadas en torno a un gran macho cabrío —imagen del demonio—, le entregan como alimento niños vivos. Un cielo melancólico —esto es, nocturno y lunar— ilumina la escena.​

Interior de prisión o Crimen del castillo II, 1798-1800. María Vicenta, en prisión tras asesinar a su esposo, espera ser ejecutada (colección Marqués de la Romana).

Este tono se mantiene en toda la serie, que pudo ser concebida como una sátira ilustrada de las supersticiones populares, aunque estas obras no están exentas de ejercer una atracción típicamente prerromántica en relación con los tópicos anotados por Edmund Burke en Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1756) acerca de «lo sublime terrible».​​​​

Es difícil dilucidar si estos lienzos sobre temas de brujos y brujas tienen intención satírica, como ridiculización de falsas supersticiones, en la línea de las declaradas al frente de Los caprichos y el ideario ilustrado, o por el contrario responden al propósito de transmitir emociones inquietantes, producto de los maleficios, hechizos y ambiente lúgubre y terrorífico que será propio de etapas posteriores. A diferencia de las estampas, aquí no hay lemas que nos guíen y los cuadros mantienen una ambigüedad interpretativa, no exclusiva, por otra parte, de esta temática.​ Tampoco en su acercamiento al mundo taurino Goya nos da suficientes indicios para decantarse por una visión crítica o por la del entusiasta aficionado a la tauromaquia que era en su juventud,​ a juzgar por sus propios testimonios epistolares.

Mayores contrastes de luz y sombra muestran una serie de pinturas que relatan un suceso contemporáneo: el que se llamó «crimen del Castillo». Francisco del Castillo fue asesinado por su esposa María Vicenta y su amante y primo Santiago Sanjuán. Posteriormente, estos fueron detenidos, juzgados en un proceso que se hizo célebre por la elocuencia de la acusación fiscal (a cargo de Meléndez Valdés, poeta ilustrado del círculo de Jovellanos y amigo de Goya), y ejecutados el 23 de abril de 1798 en la plaza Mayor de Madrid.​ El artista, al modo en que lo hacían las aleluyas que solían relatar los ciegos acompañándose de viñetas, recrea el homicidio en dos pinturas tituladas La visita del fraile (o El Crimen del Castillo I) e Interior de prisión (El Crimen del Castillo II), pintadas antes de 1800. En ella aparece el tema de la cárcel que, como el del manicomio, fue motivo constante del arte goyesco y que le permitía dar expresión a los aspectos más sórdidos e irracionales del ser humano, emprendiendo un camino que culminará en las Pinturas negras.

Hacia 1807 volvió a este modo de historiar sucesos a manera de aleluyas en la recreación de la historia de Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato en seis cuadros o viñetas.​​

Los frescos de San Antonio de la Florida y otras pinturas religiosas

Vista cenital de la bóveda de la ermita de San Antonio de la Florida.

Hacia 1797 Goya trabajó en la decoración mural con pinturas sobre la vida de Cristo para el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz. En ellas se aleja de la iconografía habitual para presentar pasajes como La multiplicación de los panes y los peces y la Última Cena desde una perspectiva más humana.​ Otro encargo, esta vez de parte de la catedral de Toledo, para cuya sacristía pintó al óleo un Prendimiento de Cristo en 1798, supone un homenaje a El Expolio del Greco en su composición y a la iluminación focalizada de Rembrandt.​

Detalle de los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida.

Ese mismo año, de muy intensa actividad, pintó por encargo de Carlos IV los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida, la obra cumbre de su pintura mural, en la que pudo sentirse arropado por sus amigos Jovellanos, Saavedra y Ceán Bermúdez —tras la amarga experiencia del Pilar— para desarrollar su técnica e ideas con libertad. Perdida la Real Orden que contuviese el encargo, se ha conservado una memoria de los gastos ocasionados por los materiales empleados en su pintura y por el importe del alquiler de un coche para el desplazamiento diario de Goya «para la obra de la capilla de San Antonio de la Florida, que ha pintado de Real Orden de S. M. en este año de 1798».​ De ella puede deducirse que trabajó en los frescos, con ayuda de Asensio Juliá, de junio a octubre de 1798.​ Son muchas las innovaciones que introdujo: desde el punto de vista temático, bajo el anillo de la cúpula situó en la bóveda del ábside –con la Adoración de la Trinidad–, los intradoses de los arcos, las pechinas y los lunetos, gran cantidad de ángeles niños, con alas de mariposa, y ángelas jóvenes descorriendo pesados cortinajes para que el milagro que ocurre en la media naranja se haga visible.​ Por encima de la cornisa, llenó la cúpula con la representación de uno de los milagros de san Antonio de Padua, que no es de los más representados en la iconografía del santo milagrero: la resurrección de un muerto para que testifique en favor del padre del santo, injustamente acusado de asesinato. Asisten al milagro tras una barandilla anular no menos de cincuenta personajes con actitudes y expresiones variadas, en su mayor parte procedentes de las capas más humildes de la sociedad, sobre los que destaca, erguido sobre un pequeño montículo, el santo franciscano.​ Ese papel predominante que Goya otorga a majas y chisperos como testigos del milagro, medio por el que podría haber buscado persuadir del milagro a cualquiera que se acercase a contemplar la obra de arte, ha sido interpretado también, en ocasiones negativamente, como muestra del carácter profano de la composición.​

La composición dispone un friso de figuras contenidas por una barandilla en trampantojo, y el realce de los grupos y los protagonistas de estos se resuelve mediante zonas más elevadas, como la del propio santo, o el personaje que enfrente alza los brazos al cielo. No hay estatismo, todas las figuras se relacionan dinámicamente. Un pilluelo se encarama en la barandilla, la mortaja está apoyada en ella como sábana secándose tendida al sol. Un paisaje de la sierra madrileña, cercano al del costumbrismo de los cartones, constituye el fondo de toda la cúpula.​

Pero es en su técnica, de ejecución firme y rápida, con pinceladas enérgicas que resaltan las luces y los brillos, y en el modo como resuelve los volúmenes con rabiosos toques abocetados que, a la distancia con que el espectador los contempla, adquieren una consistencia notable, donde se observa la prodigiosa maestría de Goya y hace de estos frescos la «Capilla Sixtina del siglo XVIII», según los calificó Severo Ochoa en una serie de artículos en el diario ABC, al tiempo que denunciaba el estado de abandono en que se encontraban.​

En 1800 recibió el encargo de tres cuadros de altar para la iglesia de San Fernando en Monte Torrero (Zaragoza), destruidos en 1808: Santa Isabel de Portugal cuidando a un enfermo, Aparición de san Isidoro a Fernando III el Santo y San Hermenegildo en la prisión. Según Jovellanos, destacaban por su «fuerza de claroscuro, belleza inimitable de colorido y cierta magia de las luces y de los tonos cuales ningún otro pincel parece poder alcanzar». Subsisten los bocetos, dos en el Museo Lázaro Galdiano y otro en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires.​

Los albores del siglo XIX (1800-1807)

La familia de Carlos IV, 1800 (Museo del Prado).

La familia de Carlos IV y otros retratos

En 1800 Goya recibió el encargo de pintar un gran cuadro de grupo de la familia real, que se materializó en La familia de Carlos IV. Siguiendo el antecedente de Las Meninas de Velázquez, dispuso a la realeza en una estancia del palacio situándose el pintor a la izquierda pintando un gran lienzo en un espacio en penumbra. Sin embargo, la profundidad del espacio del cuadro velazqueño queda aquí truncada por una pared próxima en la que vemos dos grandes cuadros de motivo indefinido. En Goya el juego de perspectivas desaparece y la familia real simplemente posa. No sabemos qué cuadro está pintando el artista y, aunque se ha pensado que la familia se sitúa frente a un espejo que Goya contempla, lo cierto es que no hay pruebas de tal conjetura. Más bien al contrario, la luz ilumina directamente al grupo, por lo que desde el frente del cuadro debería haber una ventana o un espacio diáfano y, en todo caso, la luz de un espejo difuminaría la imagen. No es el caso, pues la pincelada impresionista de Goya aplica destellos en las ropas que dan una ilusión perfecta de la calidad de los tejidos de las vestiduras y de las condecoraciones y joyas de los miembros de la realeza. En esta obra parece otorgar un orden protocolario a la iluminación, desde la más potente centrada en los reyes en la parte central, pasando por la más tenue del resto de la familia hasta la penumbra en que se autorretrata el propio artista en la esquina izquierda.​

Alejado de las representaciones más oficiales —los personajes visten trajes de gala, pero no portan símbolos de poder ni aparecen, como era habitual en otras representaciones, enmarcados entre cortinajes a modo de palio—, se da prioridad a mostrar una idea de la educación basada en el cariño y la activa participación de los padres, lo que no siempre era usual en la realeza. La infanta María Luisa lleva su hijo, Carlos Luis muy cerca del pecho,​ lo que evoca la lactancia materna; Carlos María Isidro abraza a su hermano Fernando​ en un gesto de ternura. El ambiente es distendido, cual un interior plácido y burgués.

En otoño de 1799 ejecutó también otra serie de retratos de los reyes: Carlos IV cazador, María Luisa con mantilla, Carlos IV a caballo, María Luisa a caballo, Carlos IV en uniforme de coronel de la guardia de corps y María Luisa con traje de corte.​

Retrato de Manuel Godoy, 1801 (Academia de San Fernando, Madrid).

También retrató a Manuel Godoy, el hombre más poderoso de España tras el rey en estos años. En 1794, cuando era duque de Alcudia, había pintado un pequeño boceto ecuestre de él. En 1801 aparece representado en la cumbre de su poder, tras haber vencido en la guerra de las Naranjas —la bandera portuguesa testimonia su victoria—, y lo pinta en campaña como generalísimo del ejército y «Príncipe de la paz», pomposos títulos otorgados a resultas de su actuación en la guerra contra Francia.​ El Retrato de Manuel Godoy muestra una caracterización psicológica incisiva. Figura como un arrogante militar que descansa de la batalla en posición relajada, rodeado de caballos y con un fálico bastón de mando entre sus piernas. No parece destilar mucha simpatía por el personaje y a esta interpretación se suma el que Goya podría ser partidario en esta época del príncipe de Asturias, que luego reinaría como Fernando VII, entonces enfrentado al favorito del rey.

Es habitual considerar que Goya conscientemente degrada a los representantes del conservadurismo político que retrataba, pero tanto Glendinning​ como Bozal​ matizan este extremo. Sin duda sus mejores clientes se veían favorecidos en sus cuadros y a esto debía el aragonés gran parte de su éxito como retratista. Siempre consiguió dotar a sus retratados de una apariencia vívida y un parecido que era muy estimado en su época y es precisamente en los retratos reales donde más obligado estaba a guardar el decoro debido y representar con dignidad a sus protectores.

La XII marquesa de Villafranca pintando a su marido (Museo del Prado).​

En estos años produjo los que quizá sean sus mejores retratos. No solo se ocupó de aristócratas y altos cargos, sino que abordó toda una galería de personajes destacados de las finanzas y la industria y, sobre todo, son señalados sus retratos de mujeres.​ Ellas muestran una decidida personalidad y están alejadas de la tópica imagen de cuerpo entero en un paisaje rococó de artificiosa belleza. Ejemplos de esta presencia de los incipientes valores burgueses son el Retrato de Tomás Pérez de Estala (un empresario textil), el de Bartolomé Sureda —industrial dedicado a los hornos de cerámica— y su mujer Teresa, el de Sabasa García, de María Antonia Gonzaga, marquesa viuda de Villafranca (h. 1795)​ o la Marquesa de Santa Cruz —neoclásico de los años del estilo Imperio—, conocida por sus aficiones literarias. Por encima de todos se encuentra el busto de Isabel de Porcel, que prefigura todo el retrato decimonónico, romántico o burgués. Pintados en torno a 1805, los aditamentos de poder asociados a los personajes de estas obras se reducen al mínimo, en favor de una prestancia humana y cercana, que destaca las cualidades naturales de los retratados. Incluso en los retratos aristocráticos desaparecen las fajas, bandas y medallas con que habitualmente se veían representados.

Retrato de Isabel Porcel (National Gallery de Londres).

En La XII marquesa de Villafranca pintando a su marido (1804) la protagonista, María Tomasa Palafox y Portocarrero, quien el año siguiente será nombrada académica de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,​ aparece pintando un cuadro de su marido y la actitud con que la representa Goya es toda una declaración de principios en favor de la capacidad intelectual y creativa de la mujer.

Del Retrato de Isabel Porcel asombra el gesto de fuerte carácter, de «gallardía»,​ en actitud «desenfadada»,​ que hasta entonces no había aparecido en la pintura de género de retrato femenino con la excepción, quizá, del de la duquesa de Alba. Pero en este ejemplo la dama no pertenece a la Grandeza de España, ni siquiera a la nobleza. El dinamismo, pese a la dificultad que entraña en un retrato de medio cuerpo, está plenamente conseguido gracias al giro del tronco y los hombros, al del rostro orientado en sentido contrario al del cuerpo, a la mirada dirigida hacia el lateral del cuadro y a la posición de los brazos, firmes y en jarras. El cromatismo es ya el de las Pinturas negras, pero con solo negros y algún ocre y rosado consigue matices y veladuras de gran efecto. La belleza y aplomo con que se retrata a este nuevo modelo de mujer ha superado con mucho los estereotipos femeninos del siglo anterior.

Cabe mencionar otros retratos notables de estos años, como los de María de la Soledad Vicenta Solís, condesa de Fernán Núñez y su marido, de noble apostura, ambos de 1803; el de María Gabriela Palafox y Portocarrero, marquesa de Lazán (h. 1804, colección de los duques de Alba), vestida a la moda napoleónica y pintada con una gran carga de sensualidad, el de José María Magallón y Armendáriz, marqués de San Adrián, intelectual aficionado al teatro y amigo de Leandro Fernández de Moratín, que posa con aire romántico, y el de su mujer, la actriz María de la Soledad, marquesa de Santiago.​

También retrató a arquitectos —ya hizo un retrato en 1786 de Ventura Rodríguez—, como Isidro González Velázquez (1801) y, sobre todo, destaca el magnífico de Juan de Villanueva (1800-1805), en el que Goya capta un instante de tiempo y da al gesto una verosimilitud de precisión realista.​

Si bien los primeros retratos de estos años aún denotan su estilo tardobarroco poco a poco fue evolucionando hacia un mayor realismo y rigor clasicista por influencia de los cambios operados en Francia por Jacques-Louis David. Este neoclasicismo se percibe especialmente en Bartolomé Sureda e Isabel de Porcel.​

En 1802 solicitó el puesto de director de la Academia de San Fernando, que, sin embargo, fue asignado a Gregorio Ferro.​ En 1805 se casó su hijo Javier con Gumersinda de Goicoechea;​ al parecer, en el transcurso del enlace conoció a Leocadia Zorrilla —a veces llamada Leocadia Weiss por su apellido de casada—, pariente de la novia, que más tarde sería su ama de llaves; se ha especulado que también pudo ser su amante, aunque no hay pruebas de ello.​ En 1806 nació su primer nieto, Mariano.​

Las majas

La maja desnuda, obra de encargo pintada entre 1790 y 1800,​ formó con el tiempo pareja con el cuadro La maja vestida, datada entre 1802 y 1805,​ probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa. La primacía temporal de La maja desnuda indica que, en el momento de ser pintado, el cuadro no estaba pensado para formar pareja.

En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. No se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea de Goya, e incluso en su época se le llamó «la Gitana». Se representa en La maja desnuda un cuerpo concreto inspirado, tal vez, en el de la duquesa de Alba. Es sabido que el aragonés pintó varios desnudos femeninos en el Álbum de Sanlúcar y el Álbum de Madrid al amparo de la intimidad con Cayetana que reflejan su anatomía. Rasgos como la esbelta cintura y los pechos separados coinciden con su apariencia física. Sin embargo, el rostro es una idealización, casi un bosquejo —se incorpora casi como un falso añadido— que no representa el rostro de ninguna mujer conocida de la época. En todo caso, se ha sugerido que este retrato podría haber sido el de la amante de Godoy, Pepita Tudó.​

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  La maja desnuda, 1790-1800.
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  La maja vestida, 1802-1805.

Se ha especulado con que la retratada sea la duquesa de Alba porque, a la muerte de Cayetana en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas.​ El generalísimo tenía en su haber otros desnudos, como la Venus del espejo de Velázquez o una Venus de Tiziano.​ Sin embargo no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa ni de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluso el de un encargo directo a Goya.

Un desnudo (1796-1797) del Álbum de Sanlúcar-Madrid (o Álbum B), Biblioteca Nacional de España, Madrid.

Gran parte de la fama de estas obras se debe a la polémica que siempre han suscitado, tanto respecto de a quién se debió su encargo inicial como a la personalidad de la retratada. En 1845 Louis Viardot publicó en Musées d'Espagne que la representada era la duquesa y, a partir de esta noticia, la discusión crítica no ha dejado de plantear esta posibilidad. Joaquín Ezquerra del Bayo, en su libro La Duquesa de Alba y Goya​ afirmó en 1928, basándose en la similitud de postura y dimensiones de las dos majas, que estaban dispuestas de modo que, mediante un ingenioso mecanismo, la maja vestida cubriera a la desnuda como un juguete erótico del gabinete más secreto de Godoy.​ Se sabe que el duque de Osuna, en el siglo XIX, utilizó este procedimiento con un cuadro que, por medio de un resorte, dejaba ver otro de un desnudo. El cuadro permaneció oculto hasta 1910. Como desnudo erótico que no se acoge a justificación iconográfica alguna, causó un proceso inquisitorial a Goya en 1815, del cual salió absuelto merced a la influencia de algún amigo poderoso.

Este es uno de los primeros desnudos donde se aprecia con nitidez el vello púbico y es uno de los primeros casos de desnudo no justificado por ningún tema histórico, mitológico o religioso, simplemente una mujer desnuda, anónima, a la que vemos en su intimidad, con un cierto aire de voyeurismo. Es una desnudez orgullosa, casi desafiante, la maja mira al espectador directamente, con aire pícaro, juguetón, ofreciendo la belleza sinuosa de su cuerpo para deleite del espectador.​

Desde el punto de vista meramente plástico, la calidad de su carnación y la riqueza cromática de las telas son los rasgos más notables. La concepción compositiva es neoclásica, lo que no ayuda gran cosa al establecimiento de una datación precisa. De cualquier modo, los numerosos enigmas que recaban estas obras las han convertido en objeto de atención permanente.

Fantasías, brujería, locura y crueldad

Escena de canibalismo o Caníbales contemplando restos humanos, 1800-1808​ (Museo de Bellas Artes de Besançon).

En relación a estos temas se podrían situar varias escenas de violencia extrema que en la exposición organizada por el Museo del Prado en 1993-1994 titulada Goya, el capricho y la invención fueron datadas entre 1798 y 1800, si bien Glendinning​ y Bozal​ se inclinan por retrasar las fechas hasta un periodo comprendido entre 1800 y 1814, como por demás tradicionalmente se venía haciendo, por motivos estilísticos —técnica de pincelada más abocetada, menor iluminación de los rostros y atención a destacar las figuras alumbrando las siluetas— y temáticos —su relación con Los desastres de la guerra fundamentalmente—.

Se trata de escenas en las que se presencian violaciones, asesinatos a sangre fría y a bocajarro o escenas de canibalismo: Bandidos fusilando a sus prisioneros (o Asalto de bandidos I), Bandido desnudando a una mujer (Asalto de bandidos II), Bandido asesinando a una mujer (Asalto de bandidos III), Caníbales preparando a sus víctimas y Caníbales contemplando restos humanos. Los dos de canibalismo hacen referencia al martirio de los santos Juan de Brébeuf y Gabriel Lalemant por los iroqueses.​

En todos ellos aparecen horribles crímenes perpetrados en cuevas oscuras, que en muchos casos contrastan con la luz cegadora de la boca de luz blanca radiante, que podría simbolizar el anhelado espacio de la libertad.

El paisaje es inhóspito, desértico. Los interiores indefinidos no se sabe si son salas de hospicios o manicomios, sótanos o cuevas, y tampoco está clara la anécdota —enfermedades contagiosas, latrocinios, asesinatos o estupros a mujeres, sin que se sepa si son consecuencias de una guerra— o la naturaleza de los personajes. Lo cierto es que viven marginados de la sociedad o que están indefensos ante las vejaciones. No hay consuelo para ellos, como sí ocurría en las novelas y grabados de la época.

Los desastres de la guerra (1808-1814)

Los desastres de la guerra, n.º 33,
«¿Qué hay que hacer más?».

El periodo que media entre 1808 y 1814 está presidido por acontecimientos turbulentos para la historia de España, pues a partir del motín de Aranjuez Carlos IV se vio obligado a abdicar y Godoy a abandonar el poder. Tras el levantamiento del Dos de Mayo dio comienzo la llamada guerra de la Independencia contra las tropas invasoras del emperador francés Napoleón Bonaparte. El estallido de la guerra pilló a Goya trabajando en un Retrato ecuestre de Fernando VII que le había encargado la Academia de San Fernando.​ En octubre viajó a Zaragoza llamado por José de Palafox, viaje en el que presenció varios hechos de armas que le inspiraron los Desastres de la guerra.​

Goya, pintor de la corte, no perdió nunca su cargo, pero no por ello dejó de tener preocupaciones a causa de sus relaciones con los ilustrados afrancesados. Sin embargo, su adscripción política no puede ser aclarada con los datos de que se disponen hasta el momento. Al parecer no se significó por sus ideas, al menos públicamente, y si bien muchos de sus amigos tomaron decidido partido por José I Bonaparte, instalado en el trono español por su hermano Napoleón, no es menos cierto que tras la vuelta de Fernando VII continuó pintando numerosos retratos reales. Sin embargo, el 11 de marzo de 1811 recibió de José Bonaparte la Real Orden de España.​

Su aportación más decisiva en el terreno de las ideas es la denuncia que realiza, en Los desastres de la guerra, de las terribles consecuencias sociales de todo enfrentamiento armado y de los horrores sufridos en toda guerra de cualquier época y lugar por los ciudadanos, independientemente del resultado y del bando en el que se produzcan. Para esta serie, es probable que Goya se inspirara en la serie de 18 aguafuertes Les Misères et les Malheurs de la guerre (1633) del francés Jacques Callot.​

Es también el tiempo de la aparición de la primera Constitución española y, por tanto, del primer gobierno liberal, que acabó por traer consigo el fin de la Inquisición y de las estructuras del Antiguo Régimen.

El general José de Palafox, a caballo (Museo del Prado).

Poco se sabe de la vida personal de Goya durante estos años: el 20 de junio de 1812 murió su esposa, Josefa Bayeu.​ En aquella ocasión se hizo un inventario de sus bienes para efectuar el reparto con su hijo Javier: aparte de muebles, enseres domésticos y algunas joyas, y además de cuadros, dibujos y grabados del propio artista, hay constancia de que poseía dos cuadros de Tiepolo y varios grabados de Wouwerman, Rembrandt, Perelle y Piranesi, además de otros autores. También pasó a Javier una casa en la calle de Valverde de Madrid. La valoración total de sus bienes fue de 357 728 reales.​

Tras enviudar, Goya entabló relación con Leocadia Zorrilla, separada de su marido —Isidoro Weiss— en 1811, con la que convivió hasta su muerte, y de la que pudo tener descendencia en Rosario Weiss, aunque la paternidad de Goya no ha sido dilucidada.​

El otro dato seguro que se ha transmitido de Goya es su viaje a Zaragoza en octubre de 1808, tras el primer sitio de Zaragoza, a requerimiento de José Palafox y Melci, general del contingente armado que resistió el asedio francés. La derrota en la batalla de Tudela de las tropas españolas a fines de noviembre de 1808 llevó a Goya a marchar a Fuendetodos y más tarde a Renales (Guadalajara), para pasar el fin de ese año y los primeros meses de 1809 en Piedrahíta (Ávila). Es allí —o en sus cercanías— donde con probabilidad pintó el retrato de Juan Martín, el Empecinado, que se hallaba en Alcántara (Cáceres). En mayo de ese año Goya regresó a Madrid, tras el decreto de José Bonaparte por el que se instaba a los funcionarios de la corte a volver a sus puestos so pena de perderlos. José Camón Aznar señala que la arquitectura y paisajes de algunas de las estampas de Los desastres de la guerra remiten a sucesos que contempló en Zaragoza y otras zonas de Aragón en dicho viaje.​

La situación de Goya tras la Restauración absolutista era delicada. Había pintado retratos de generales y políticos franceses revolucionarios, y también del rey José I. Pese a que podía aducir que el Bonaparte había ordenado que todos los funcionarios reales se pusieran a su disposición, a partir de 1814, para congraciarse con el régimen fernandino, pintó cuadros que deben considerarse patrióticos, como el citado Retrato ecuestre del general Palafox (1814, Museo del Prado), cuyos apuntes pudo tomar en el mencionado viaje que le llevó a la capital aragonesa, o los retratos del propio Fernando VII. Aunque este periodo no fue tan prolífico como el de la última década del siglo XVIII su producción no dejó de ser abundante tanto en pinturas como en dibujos y estampas, cuya serie central en estos años fue la de Los desastres de la guerra, aunque se publicaría mucho más tarde. De 1814 datan también sus obras más ambiciosas acerca de los sucesos que desencadenaron la guerra: El dos y El tres de mayo de 1808 (o La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del tres de mayo, nombres con los que respectivamente son también conocidas dichas obras).

Pinturas de costumbres y alegorías

Alegoría de la villa de Madrid (Museo de Historia de Madrid).

El programa de Godoy para la primera década del siglo XIX no dejó de ser reformista e ilustrado, como muestran cuatro tondos encargados a Goya como representación alegórica del progreso (Alegoría de la Industria, Alegoría de la Agricultura, Alegoría del Comercio y el desaparecido Alegoría de la Ciencia, 1804-1806) y que decoraban una sala de espera de la residencia del primer ministro.​ El primero de ellos es un ejemplo del atraso en la concepción de la producción industrial que se tenía aún en España. Más que a la clase obrera, remite a Las Hilanderas de Velázquez y las dos ruecas que aparecen evocan un modelo de producción artesanal. Para este palacio pudo también pintar otras dos alegorías: La Poesía y La Verdad, el Tiempo y la Historia, que aluden a la idea ilustrada de la puesta en valor de la cultura escrita como fuente de todo progreso.​

La Alegoría de la villa de Madrid (1810) es un ejemplo de las transformaciones que sufrieron las obras de este género al albur de los sucesivos cambios políticos de este periodo. En principio aparecía en el óvalo de la derecha el retrato de José I Bonaparte, y en la composición la figura femenina que representa a Madrid —acompañada de la Victoria y la Fama— no aparece claramente subordinada al rey, que está algo más al fondo.​ Ello reflejaría el orden constitucional, en que el pueblo, la villa, rinde al monarca fidelidad —simbolizada por el perro que a sus pies apunta hacia el rey—, pero no se subordina a él. En 1812, con la primera huida de los franceses de Madrid ante el avance del ejército inglés, el óvalo quedó cubierto por la palabra «Constitución», alusiva a la de 1812, pero el regreso de José Bonaparte en noviembre obligó de nuevo a pintar su retrato. Su marcha definitiva devolvió el lema «Constitución» a la obra y en 1823, con el fin del Trienio Liberal, Vicente López pintó el retrato del rey Fernando VII. En 1843, finalmente, se volvió a hacer desaparecer para sustituirlo por el lema «El libro de la Constitución» y posteriormente por el que se contempla actualmente de «Dos de mayo».​​

El afilador, 1808-1812 (Museo de Bellas Artes de Budapest).

Dos cuadros de raigambre costumbrista, que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Budapest, representan al pueblo trabajador. Son La aguadora y El afilador, y se pueden datar entre 1808 y 1812.​ Si bien se consideraron en un principio tipos de los que aparecían en estampas o en tapices, y se fecharon hacia 1790, más tarde se resaltó la vinculación con las actividades de la retaguardia durante la guerra, unos anónimos patriotas que afilan cuchillos y ofrecen apoyo logístico. Sin llevar al extremo esta última interpretación —no hay en estas obras ninguna referencia bélica y estuvieron catalogados aparte de la serie que se calificó de Horrores de la guerra en el inventario realizado tras el fallecimiento de su mujer Josefa Bayeu—, destacan por el ennoblecimiento con que aparece representada la clase trabajadora. La aguadora se contempla desde un punto de vista bajo que contribuye a enaltecer su figura, con una monumentalidad que remite a la iconografía clásica, ahora aplicada a los oficios humildes.

Relacionada con estas obras está La fragua (colección Frick, Nueva York, 1812-1816), pintado en gran medida con espátula. La técnica abunda asimismo en rápidas pinceladas, la iluminación acusa un contrastado claroscuro y el movimiento se hace efectivo con un gran dinamismo. Los tres hombres podrían representar a las tres edades —jóvenes, maduros y ancianos— trabajando al unísono en defensa de la nación durante la guerra de la Independencia.​

Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato, serie de seis cuadros que narran visualmente la historia de la detención de un conocido malhechor de principios del siglo XIX (Instituto de Arte de Chicago).

En la línea de esta pintura hecha al parecer para sí, cuadros de gabinete con los que satisfacía sus inquietudes personales, están varios cuadros de temas literarios —como el Lazarillo de Tormes—, de costumbres —como Maja y celestina al balcón y Majas en el balcón— y decididamente satíricos —como Las viejas, una alegoría acerca de la hipocresía en la vejez, o Las jóvenes, conocido también como Lectura de una carta—.​ En ellos la técnica es la ya acabada en Goya, de toque suelto y trazo firme, y el significado incluye desde la presentación del mundo de la marginación hasta la sátira social, como sucede en Las viejas. En estos dos últimos cuadros aparece el gusto entonces reciente por un nuevo verismo naturalista en la línea de Murillo, que se alejaba definitivamente de las prescripciones idealistas de Mengs. Se sabe que en un viaje que los reyes hicieron a Andalucía en 1796 adquirieron para las colecciones reales un óleo del sevillano, El piojoso, donde un pícaro se espulga.​

Las viejas es una alegoría del Tiempo, personaje que se figura como un anciano a punto de descargar un cómico escobazo sobre una mujer muy avejentada que se mira a un espejo que le muestra una criada muy caricaturizada de rostro cadavérico. En el reverso del espejo se lee la frase «¿Qué tal?», que funciona como bocadillo de una historieta actual. En Las jóvenes, que se vendió como pareja de este, el énfasis radica en las desigualdades sociales. No solo de la protagonista, atenta solo a sus amores, con respecto a su criada, cuya tarea es protegerla del sol con una sombrilla, sino que el fondo se puebla de lavanderas que trabajan a la intemperie arrodilladas. Ciertas láminas del Álbum E —Útiles trabajos, donde aparecen las lavanderas, o Esta pobre aprovecha el tiempo, en el que una mujer de humilde condición social encierra el ganado al tiempo que hila— se relacionan con la observación de costumbres y la atención a las ideas de reforma social propias de estos años. Hacia 1807 pintó, como se dijo, una serie de seis cuadros de carácter costumbrista que narra una historia al modo de las viñetas de las aleluyas: Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato, donde la narración en escenas sucesivas prefigura en cierta manera la historieta actual.​

El coloso, 1808-1812.

En El coloso, cuadro atribuido a Goya hasta junio de 2008, en que el Museo del Prado emitió un informe en el que afirmaba que el cuadro era obra de su discípulo Asensio Juliá​ —si bien concluyó determinando, en enero de 2009, que su autoría pertenece a un discípulo de Goya indeterminado, sin poder dilucidar que se tratase de Juliá—,​ un gigante se yergue tras unos montes, en una alegoría ya decididamente romántica. En el valle una multitud huye en desorden. La obra ha dado lugar a diversas interpretaciones. Nigel Glendinning afirma que el cuadro está basado en un poema patriótico de Juan Bautista Arriaza llamado «Profecía del Pirineo».​

En él se presenta al pueblo español como un gigante surgido de los Pirineos para oponerse a la invasión napoleónica. El motivo fue habitual en la poesía patriótica de la guerra de la Independencia, por ejemplo en la poesía patriótica de Quintana A España, después de la revolución de marzo, en la que sombras enormes de héroes españoles —entre las que se encuentran Fernando III, el Gran Capitán y el Cid— animan a la resistencia.

Su voluntad de luchar sin armas, con los brazos, como expresa el propio Arriaza en su poema Recuerdos del Dos de Mayo («De tanto joven que sin armas, fiero / entre las filas se le arroja audaz»),​ incide en el carácter popular de la resistencia, en contraste con el terror del resto de la población, que huyen despavoridos en múltiples direcciones, originando una composición orgánica típica del romanticismo, en función de los movimientos y direcciones procedentes de las figuras del interior del cuadro, en lugar de la mecánica, propia del neoclasicismo, impuesta por ejes de rectas formadas por los volúmenes y debidas a la voluntad racional del pintor. Las líneas de fuerza se disparan para desintegrar la unidad en múltiples recorridos hacia los márgenes.

El tratamiento de la luz, que podría ser de ocaso, rodea y resalta las nubes que circundan la cintura del coloso, como describe el poema de Arriaza («Cercaban su cintura / celajes de occidente enrojecidos»).​ Esa iluminación sesgada, interrumpida por las moles montañosas, aumenta la sensación de falta de equilibrio y desorden.

Bodegones y paisajes

Bodegón con costillas y cabeza de cordero (Museo del Louvre).

Entre los bienes relacionados en el inventario de 1812 a la muerte de su mujer Josefa Bayeu, se citan doce bodegones.​ De ellos destacan el Bodegón con costillas, lomo y cabeza de cordero (París, Museo del Louvre), el Bodegón con pavo muerto (Madrid, Prado) y Pavo pelado y sartén (Múnich, Alte Pinakothek). Todos ellos se suelen datar a partir de 1808 por razones de estilo y porque durante la guerra la producción de encargo de Goya se vio reducida, lo que pudo dejar tiempo al pintor para explorar géneros que aún no había trabajado.

Estas naturalezas muertas se desvinculan de la tradición española emprendida por Juan Sánchez Cotán y Juan van der Hamen, cuyo máximo representante en el siglo XVIII fue Luis Meléndez. Todos ellos habían presentado un bodegón trascendente, que mostraba la esencia de los objetos no tocados por el tiempo, tal como serían en un estado ideal. Goya dedica su atención, en cambio, a dar cuenta del paso del tiempo, de la degradación y de la muerte. Sus pavos se muestran inertes, los ojos de la cabeza de cordero están vidriados, la carne no está ya en su máximo grado de frescura. Lo que interesa a Goya es dibujar la huella del tiempo en la naturaleza y, en lugar de aislar los objetos y representarlos en su inmanencia, lo que se aprecia es el accidente, el paso de las circunstancias por los objetos, alejados tanto del misticismo como de la simbología de las vanitas de Antonio de Pereda o Juan de Valdés Leal.

Otro género que trató entre 1810 y 1812 fue el paisaje. En el inventario de 1812 aparecen ocho cuadros de este género, agrupados generalmente en cuatro «paisajes animados» (Aldea en llamas, Huracán [destruido en 1956], Asalto de bandidos y Baile popular) y cuatro «paisajes con fiestas populares» (La cucaña [dos versiones], Procesión en Valencia y Corridas en Plaza Partida). Estos cuadros fueron vendidos en subasta en 1866 por Mariano Goya, el cual comentó sobre su realización que el maestro aragonés los había confeccionado con unos cañutos recortados por un extremo, para trabajar mejor los densos empastes de color.​

Entre 1813 y 1816 realizó otras tres obras de «paisajes animados»: Mascarada, Ataque a una fortaleza sobre una roca (a veces atribuida a Eugenio Lucas) y Globo aerostático.​

Retratos oficiales, políticos y burgueses

El Empecinado, 1809 (colección particular).

Con motivo de la boda de su único hijo vivo, Javier Goya, con Gumersinda Goicoechea y Galarza en 1805, Goya pintó seis retratos en miniatura de los miembros de la familia de su nuera.​ Fruto de esta unión nacería un año más tarde el nieto del artista, Mariano Goya. La imagen burguesa que ofrecen estos retratos familiares muestra los cambios que la sociedad española había experimentado desde los cuadros de sus primeros años a estos de mediados de la primera década del siglo XIX. Se conserva también un retrato a lápiz de doña Josefa Bayeu dibujada de perfil del mismo año, muy preciso en los rasgos que definen su personalidad. En él se resaltan el verismo y reciedumbre de su fisonomía y se adelantan las características de los álbumes posteriores de Burdeos.

Durante la guerra la actividad de Goya disminuyó, pero siguió pintando retratos de la nobleza, amigos, militares e intelectuales significados. El viaje a Zaragoza de 1808 pudo originar el retrato de Juan Martín, el Empecinado (1809) y el ecuestre de José de Rebolledo Palafox y Melci, que concluiría en 1814.​ También estaría en el origen de las estampas de Los desastres de la guerra.

Su pincel retrató militares tanto franceses (Retrato del general Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Museo de Bellas Artes de Virginia)​ como ingleses (Busto de Arthur Wellesley, I duque de Wellington, National Gallery de Londres) y españoles, como el del Empecinado, muy dignificado y vestido con uniforme de capitán de caballería,​ o los dos retratos del general Ricardos.​

Se ocupó también de amigos intelectuales, como Juan Antonio Llorente (hacia 1810-1812, Museo de Arte de São Paulo), que publicó una Historia crítica de la Inquisición española en París en 1818 por encargo de José I Bonaparte, quien le condecoró con la Real Orden de España —recién creada por este monarca— con la que aparece retratado en el óleo de Goya; o Manuel Silvela, autor de una Biblioteca selecta de Literatura española y un Compendio de Historia Antigua hasta los tiempos de Augusto, afrancesado, amigo de Goya y de Moratín y exiliado en Francia a partir de 1813. En su retrato, tradicionalmente fechado entre 1809 y 1812,​ aparece pintado con gran austeridad en el vestir sobre un fondo negro. La luz incide sobre su indumentaria y la sola actitud del personaje basta para mostrar su confianza, seguridad y dotes personales, sin necesidad de recurrir a ornato simbólico alguno. El retrato moderno ya se ha afianzado.

Imágenes de la guerrilla

Fabricación de la pólvora en la Sierra de Tardienta (Patrimonio Nacional, Palacio de la Zarzuela).

Fabricación de pólvora y Fabricación de balas en la Sierra de Tardienta (ambas de entre 1810 y 1814, Madrid, Palacio Real) aluden, según rezan sus epígrafes al dorso, a la actividad del zapatero José Mallén, de Almudévar, quien entre 1810 y 1813 organizó una partida guerrillera que actuaba unos cincuenta kilómetros al norte de Zaragoza.​

Las pinturas, de pequeño formato, pretenden reflejar una de las actividades más influyentes en el desarrollo de los acontecimientos bélicos. La resistencia civil al invasor fue un esfuerzo colectivo y este protagonismo en igualdad de todo el pueblo es lo que destaca la composición de estos cuadros. Hombres y mujeres se afanan, emboscados entre frondosos árboles que filtran el azul del cielo, en la fabricación de munición para la guerra. El paisaje, ya más romántico que rococó, se caracteriza por la presencia de maleza, de agrestes roquedos y árboles retorcidos.

Estampas: Los desastres de la guerra

Los desastres de la guerra es una serie de 82 grabados realizada entre los años 1810 y 1815, en la que se da cuenta de toda clase de desgracias vinculadas a la guerra de la Independencia.​ La serie suele dividirse en dos partes en función del título completo que según Ceán Bermúdez dio Goya al conjunto: Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte y otros caprichos enfáticos. Así, las primeras estampas serían alusivas a la guerra y los efectos del hambre en Madrid, mientras que los «caprichos enfáticos» —que comenzarían en la estampa n.º 65 o 66— tendrían un significado más político, en el que se critica el absolutismo y la Iglesia.​

Estragos de la guerra.

Entre octubre de 1808 y 1810 Goya dibujó bocetos preparatorios —conservados en el Museo del Prado— y, a partir de estos y sin introducir modificaciones de importancia, comenzó a grabar las planchas entre 1810 —año que aparece en varias de ellas— y 1815. En vida del autor solo se imprimieron dos juegos completos de los grabados, uno de ellos regalado a su amigo y crítico de arte Ceán Bermúdez, pero permanecieron inéditos. La primera edición llegó en 1863, publicada por iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La técnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aportación de punta seca y aguada. Apenas usa Goya el aguatinta, que era la técnica mayoritariamente empleada en los Caprichos, debido probablemente también a la precariedad de medios materiales con que contaba el artista para toda la serie de los Desastres, ejecutada en tiempos de guerra. Goya no disponía de planchas en buen estado, por lo que tuvo que partir algunas ya utilizadas en series anteriores para reutilizarlas.​

La serie comienza con Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, donde aparece una figura arrodillada con los brazos abiertos que recuerda su Cristo en el Huerto de los Olivos. Se suceden todo tipo de actos violentos, para pasar con la estampa n.º 48 a las escenas de hambre en Madrid. Goya no ahorra nada de patetismo y crueldad, su visión es la contrapuesta a la guerra heroica que muestran los artistas franceses que relatan las campañas napoleónicas —como Antoine-Jean Gros—, y reproduce con detalle todo tipo de ejecuciones (fusilamiento, empalamiento, descuartizamiento, garrote, horca, apaleamiento) con toda crudeza y detallismo, sin ningún atisbo de dignidad humana.​

Un ejemplo del atrevimiento compositivo y formal a que Goya llega en sus grabados lo puede proporcionar la estampa n.º 30, titulada «Estragos de la guerra», que ha sido vista como un precedente del Guernica de Picasso por el caos compositivo, la mutilación de los cuerpos, la fragmentación de objetos y enseres situados en cualquier lugar del grabado, la mano cortada de uno de los cadáveres, la desmembración de sus cuerpos y la figura del niño muerto con la cabeza invertida, que recuerda al que aparece sostenido por su madre a la izquierda de la obra capital del artista malagueño.

La estampa refleja el bombardeo de población civil urbana, posiblemente dentro de su vivienda, y remite con toda probabilidad a los obuses con que la artillería francesa minaba la resistencia española en los sitios de Zaragoza.​

El dos y El tres de mayo de 1808 en Madrid

Finalizada la guerra, Goya abordó en 1814 la ejecución de dos grandes cuadros de historia que suponen su interpretación de los sucesos ocurridos los días 2 y 3 de mayo de 1808 en Madrid. De su intención da cuenta el escrito dirigido al gobierno —presidido por el cardenal Luis de Borbón como regente—​ en el que señala su intención de

... perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa.​

Las obras de gran formato El dos de mayo de 1808 en Madrid (o La lucha con los mamelucos)​ y El tres de mayo de 1808 en Madrid (o Los fusilamientos)​ establecen, sin embargo, apreciables diferencias con respecto a lo que era habitual en los grandes cuadros de este género. Renuncia en ellos a que el protagonista sea un héroe: podía elegir, por ejemplo, para la insurrección madrileña, presentar como líderes a los militares Daoíz y Velarde, en paralelo con los cuadros de estilo neoclásico del francés David que ensalzaban a Napoleón, y cuyo prototipo fue Napoleón cruzando los Alpes (1801). En Goya el protagonista es el colectivo anónimo de gentes que han llegado al extremo de la violencia más brutal. En este sentido también se distingue de las estampas contemporáneas que ilustraban el levantamiento del Dos de Mayo, las más conocidas de las cuales fueron las de Tomás López Enguídanos, publicadas en 1813, reproducidas en nuevas ediciones por José Ribelles y Alejandro Blanco un año después. Pero hubo otras de Zacarías González Velázquez o Juan Carrafa entre otros. Estas reproducciones, popularizadas a modo de aleluyas, habían pasado al acervo del imaginario colectivo cuando Goya se enfrenta a estas escenas, y lo hace de un modo original.

El dos de mayo de 1808 en Madrid, 1814 (Museo del Prado).

Así, en El dos de mayo de 1808 en Madrid, Goya atenúa la referencia noticiosa de tiempo y lugar —en las estampas el diseño de los edificios de la Puerta del Sol, lugar del enfrentamiento, es plenamente reconocible— y reduce la localización a unas vagas referencias arquitectónicas urbanas. Con ello gana en universalidad y se centra la atención en la violencia del motivo: una muchedumbre sangrienta e informe, sin hacer distinción de bandos ni dar relevancia al resultado final.

Por otro lado, la escala de las figuras aumenta con respecto a las estampas, con el mismo objeto de centrar el tema de la sinrazón de la violencia y disminuir la distancia del espectador, que se ve involucrado en el suceso casi como un viandante sorprendido por el estallido de la refriega.

El tres de mayo de 1808 en Madrid, 1814 (Museo del Prado).

La composición es un ejemplo definitivo de lo que se llamó composición orgánica, propia del romanticismo, en la que las líneas de fuerza vienen dadas por el movimiento de las figuras y por las necesidades del motivo, y no por una figura geométrica impuesta a priori por la preceptiva. En este caso el movimiento lleva de la izquierda a la derecha, hay personas y caballos cortados por los límites del cuadro, como si fuera una instantánea fotográfica.

Tanto el cromatismo como el dinamismo y la composición son un precedente de obras características de la pintura romántica francesa, uno de cuyos mejores ejemplos, de estética paralela al Dos de mayo de Goya, es La muerte de Sardanápalo de Delacroix.

Habitualmente, en El tres de mayo de 1808 en Madrid se ha señalado el contraste entre el grupo de detenidos prontos a ser ejecutados, personalizados e iluminados por el gran farol, con un protagonista destacado que alza en cruz los brazos y viste de radiante blanco y amarillo, e iconográficamente remite a Cristo —se aprecian estigmas en sus manos—; y el pelotón de fusilamiento anónimo, convertido en una deshumanizada máquina de guerra ejecutora donde los individuos no existen.

La noche, el dramatismo sin ambages, la realidad de la masacre, están situados también en una escala grandiosa. Además el muerto en escorzo en primer término, que repite los brazos en cruz del protagonista, dibuja una línea compositiva que comunica hacia el exterior del cuadro con el espectador, que de nuevo se siente implicado en la escena. La noche cerrada, herencia de la estética de «lo sublime terrible», da el tono lúgubre al suceso, en el que no hay héroes, solo víctimas: unos de la represión y otros de la formación soldadesca. La elección de la noche es un factor claramente simbólico, ya que se relaciona con la muerte, hecho acentuado con la apariencia cristológica del personaje con los brazos en alto.​

En Los fusilamientos no se produce el distanciamiento, el énfasis en el valor del honor, ni se enmarca en una interpretación histórica que aleje al espectador de lo que ve: la brutal injusticia de la muerte de unos hombres a manos de otros. Se trata de uno de los cuadros más valorados e influyentes de toda la obra de Goya y refleja como ninguno el punto de vista moderno hacia el entendimiento de lo que supone todo enfrentamiento armado.

La Restauración (1814-1819)

Santas Justa y Rufina (1817), Sacristía de los Cálices (catedral de Sevilla).

El periodo de la Restauración absolutista del «rey Felón» supuso la persecución de liberales y afrancesados, entre los que Goya tenía sus principales amistades. Juan Meléndez Valdés o Leandro Fernández de Moratín se vieron obligados a exiliarse en Francia ante la represión. El propio Goya se encontró en una difícil situación, por haber servido a José I, por el círculo de ilustrados entre los que se movía y por el proceso que la Inquisición inició contra él en marzo de 1815 a cuenta de La maja desnuda, que consideraba «obscena», del que el pintor se vio finalmente absuelto.​ En la depuración de funcionarios que siguió Goya fue exonerado al ser considerado «un viejo sordo que vivía encerrado en su casa».​ En el informe se señala que Goya no cobró sus honorarios durante el reinado de José Bonaparte y que debió vender algunas joyas para subsistir. También se indica que intentó refugiarse en Portugal, pero fue desistido de ello por su familia cuando ya se encontraba en Piedrahíta, a medio camino entre la capital y la frontera.​

Este panorama político llevó a Goya a reducir los encargos oficiales a las pinturas patrióticas acerca del Levantamiento del 2 de mayo y a realizar retratos de Fernando VII —Goya seguía siendo primer pintor de cámara—, como el Retrato ecuestre de Fernando VII que se encuentra en la Academia de San Fernando y varios otros de cuerpo entero, como el que pintó para el Ayuntamiento de Santander, vestido con traje de corte. En este, el rey se sitúa bajo la figura que simboliza a España, jerárquicamente colocada por encima del rey. Al fondo, un león quiebra las cadenas, con lo que Goya parece dar a entender que la soberanía pertenece a la nación.​ Otros fueron: un retrato del rey en busto (perdido), otro con las insignias reales [medio cuerpo, vuelto hacia la izquierda] (Diputación de Navarra), con uniforme de generalísimo (Prado), con insignias reales [cuerpo entero, vuelto hacia la derecha] (Prado), con insignias reales [medio cuerpo, vuelto hacia la derecha] (Museo de Arte de São Paulo) y con insignias reales [cuerpo entero, vuelto hacia la derecha] (Museo de Bellas Artes de Zaragoza).​

Es muy probable que a la vuelta del régimen absolutista Goya hubiera consumido gran parte de sus haberes, tras haber sufrido la carestía y penurias de la guerra. Así lo expresa en intercambios epistolares de esta época. Sin embargo, tras estos retratos reales y otras obras pagadas por la Iglesia realizados en estos años —destacando el gran lienzo de Las santas Justa y Rufina (1817) para la catedral de Sevilla—, en 1819 estaba en disposición de comprar la finca de la Quinta del Sordo, en las afueras de Madrid, e incluso reformarla añadiendo una noria, viñedos y una empalizada.​ La obra para la catedral sevillana fue la primera analizada por el crítico Ceán Bermúdez sobre el artista aragonés, el cual señaló la modernidad de la obra como algo intrínseco a la originalidad.​ En la imagen aparecen la Giralda y la catedral de Sevilla; durante su estancia en la capital andaluza para tomar apuntes de estas ubicaciones, el aragonés contempló un lienzo del mismo tema de Murillo, con el que esta obra guarda ciertas afinidades.​

Asamblea general de la Compañía de Filipinas, h. 1815 (Museo Goya en Castres).

El otro gran cuadro oficial —más de cuatro metros de anchura— es el de Asamblea general de la Compañía de Filipinas (Museo Goya, en Castres, Francia), encargado hacia 1815 por José Luis Munárriz, director de dicha institución y a quien Goya retrató en estas mismas fechas.​ Según José Gudiol, el planteamiento perspectivo y lumínico de esta obra recuerda a Rembrandt, mientras que la expresión de rostros y actitudes prefigura la obra de Toulouse-Lautrec.​

En 1816 realizó su último encargo oficial a través de Vicente López Portaña, el nuevo pintor de cámara del rey: un cuadro para los aposentos de María Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII, un tema religioso titulado Santa Isabel asistiendo a una enferma, realizado en grisalla.​

Sin embargo, no se redujo la actividad privada del pintor y grabador. Continuó en esta época realizando cuadros de pequeño formato de capricho que abordaban sus obsesiones habituales. Los cuadros dan una vuelta de tuerca más en el alejamiento de las convenciones pictóricas anteriores: Corrida de toros, Procesión de disciplinantes, Auto de fe de la Inquisición, Casa de locos. Destaca entre ellos El entierro de la sardina, que trata el tema del carnaval. Son óleos sobre tabla de parecidas dimensiones (de 45 a 46 cm x 62 a 73 cm), excepto El entierro de la sardina (82,5 x 62 cm) y se conservan en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.​

La serie procede de la colección adquirida en fecha desconocida por el corregidor de la Villa de Madrid en la época del gobierno de José Bonaparte, el comerciante de ideas liberales Manuel García de la Prada, cuyo retrato pintó el aragonés entre 1805 y 1810. En su testamento de 1836 legó estos cuadros a la Academia de Bellas Artes. Muchos de ellos componen la leyenda negra que la imaginación romántica creó a partir de la pintura de Goya, pues fueron imitadas y difundidas en Francia, y también en España por artistas como Eugenio Lucas o Francisco Lameyer.

Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejón, 1816.

En todo caso, su actividad siguió siendo frenética, pues en estos años finalizó la estampación de Los desastres de la guerra y emprendió y concluyó otra, la de La Tauromaquia —en venta desde octubre de 1816—, con la que el grabador pretendió obtener más beneficios y acogida popular que con las anteriores. Esta última, compuesta por treinta y tres grabados,​ está concebida como una historia del toreo que recrea sus hitos fundamentales y predomina el sentido pintoresco a pesar de que no deja de haber soluciones compositivas atrevidas y originales, como en la estampa número 21 de la serie, titulada Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón, donde la zona izquierda de la estampa aparece vacía de figuras, en un desequilibrio impensable no muchos años antes. En su juventud Goya había participado en corridas de toros, por lo que supo plasmar con objetividad los entresijos de la «fiesta nacional».​

Desde 1815 —aunque no se publicaron hasta 1864— trabajó en los grabados de Los disparates (o Los Proverbios),​ una serie de veintidós estampas, probablemente incompleta, que constituyen las de más difícil interpretación de las que realizó. Destacan en sus imágenes las visiones oníricas, la presencia de la violencia y el sexo, la puesta en solfa de las instituciones relacionadas con el Antiguo Régimen y, en general, la crítica del poder establecido. Pero, más allá de estas connotaciones, los grabados ofrecen un mundo imaginativo rico relacionado con la noche, el carnaval y lo grotesco.​

Finalmente, dos cuadros religiosos rematan este periodo: La última comunión de San José de Calasanz —un estudio goyesco de la fragilidad de la vejez—,​ y Cristo en el Huerto de los Olivos (o La oración en el huerto), ambos de 1819, que se encuentran en el Museo Calasancio de las Escuelas Pías de San Antón de Madrid.​ El primero, inspirado probablemente en la Comunión de Giuseppe Maria Crespi, está considerado como la mejor obra religiosa de Goya.​ Sobre el segundo, Goya señaló que sería su último cuadro realizado en Madrid.​

El Trienio Liberal y las Pinturas negras (1820-1824)

El aquelarre (Museo del Prado).

Con el nombre de Pinturas negras se conoce la serie de catorce obras murales que pintó Goya entre 1819 y 1823 con la técnica de óleo al secco sobre la superficie de revoco de la pared de la Quinta del Sordo. Estos cuadros suponen, posiblemente, la obra cumbre de Goya, tanto por su modernidad como por la fuerza de su expresión. Una pintura como Perro semihundido se acerca incluso a la abstracción; muchas otras son precursoras del expresionismo pictórico y otras vanguardias del siglo XX.​​​

Perro semihundido.

Las pinturas murales fueron trasladadas a lienzo a partir de 1874 y actualmente se exponen en el Museo del Prado. La serie, a cuyos óleos Goya no puso título, habría sido catalogada por primera vez por Antonio de Brugada con motivo del controvertido inventario que pudo realizar en 1828 a la muerte del pintor.​ Han sido variadas las propuestas de título para estas pinturas.​

Casa de la Quinta de Goya, desde atrás. Maqueta de Madrid de León Gil de Palacio, empezada en 1828.​

La Quinta del Sordo pasó a ser propiedad de su nieto Mariano Goya en 1823, año en que Goya, al parecer para preservar su propiedad de posibles represalias tras la restauración de la monarquía absoluta y la represión de liberales fernandina, se la cedió.​ Desde entonces hasta fines del siglo XIX la existencia de las Pinturas negras fue escasamente conocida y solo algunos críticos, como Charles Yriarte, las describieron.​ Entre los años 1874 y 1878 fueron trasladadas de revoco a lienzo por Salvador Martínez Cubells a instancias del barón Émile d'Erlanger,​ proceso que causó un grave daño a las obras, que perdieron gran cantidad de materia pictórica. Este banquero francés tenía intención de mostrarlas para su venta en la Exposición Universal de París de 1878. Sin embargo, al no hallar comprador, acabó donándolas, en 1881, al Estado español, que las asignó al entonces Museo Nacional de Pintura y Escultura (Museo del Prado).​

Exposición Universal de París (1878). A la izquierda se observa la pintura El aquelarre, que en 1875 se arrancó de los muros de la casa de la Quinta del Sordo.

Goya adquirió esta finca situada en la orilla derecha del río Manzanares, cerca del puente de Segovia y camino hacia la pradera de San Isidro, en febrero de 1819. El terreno era de diez hectáreas y le costó sesenta mil reales.​ Tenía un jardín de álamos y tierras de cultivo.​ El motivo de la compra fue quizá para vivir allí con Leocadia Zorrilla a salvo de rumores, pues esta estaba casada con Isidoro Weiss. Era la mujer con la que convivía y quizá tuvo de ella una hija, Rosario Weiss. En noviembre de ese año, Goya sufrió una grave enfermedad de la que el cuadro Goya atendido por el doctor Arrieta (1820, Instituto de Artes de Minneapolis) es un estremecedor testimonio. El artista dejó esta dedicatoria en el lienzo: «Goya agradecido, á su amigo Arrieta; por el acierto y esmero con q^e le salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida a fines de 1819, a los setenta y tres de su edad».​

Lo cierto es que las Pinturas negras fueron pintadas sobre imágenes campestres de pequeñas figuras, cuyos paisajes aprovechó en alguna ocasión, como en el Duelo a garrotazos. Si estas pinturas de tono alegre fueron también obra del aragonés, podría pensarse que la crisis de la enfermedad, unida quizá a los turbulentos sucesos del Trienio Liberal, llevara a Goya a repintar estas imágenes.​ Bozal se inclina a pensar que efectivamente los cuadros preexistentes eran de Goya, debido a que solo así se entiende que reutilizara alguno de sus materiales; sin embargo, Glendinning asume que las pinturas «ya adornaban las paredes de la Quinta del Sordo cuando la compró».​ En todo caso, las pinturas pudieron haberse comenzado en 1820. La fecha de finalización de la obra no puede ir más allá de 1823, año en que Goya marchó a Burdeos y cedió la finca a su nieto Mariano,​ probablemente temiendo represalias contra su persona tras la caída de Riego. En 1830, Mariano de Goya transfirió la finca a su padre, Javier de Goya.​

Detalle de plano de Madrid con la situación de la Quinta del Sordo, cerca del puente de Segovia (1900-1901).

El inventario de Antonio de Brugada menciona siete obras en la planta baja y ocho en la alta. Sin embargo, al Museo del Prado solo llegaron un total de catorce. Charles Yriarte (1867) describió asimismo una pintura más de las que se conocen en la actualidad y señaló que esta ya había sido arrancada del muro cuando visitó la finca y trasladada al palacio de Vista Alegre, que pertenecía al marqués de Salamanca. Muchos críticos consideran que por sus medidas y su tema, esta sería Cabezas en un paisaje (Nueva York, colección Stanley Moss).​

Otro problema de ubicación radica en la titulada Dos viejos comiendo sopa, de la que se ha discutido si era sobrepuerta de la planta alta o baja; Glendinning la localiza en la de la sala inferior. Dos nuevas investigaciones confirman su situación sobre una puerta en la planta baja, aunque con diferente distribución del resto de las pinturas.​​ Una de las hipótesis de ubicación en la Quinta del Sordo es como sigue:​

Una de las hipótesis de la ubicación original de las Pinturas negras en la Quinta del Sordo.

• Planta baja: se trataba de un espacio rectangular. En los lados largos existían dos ventanas cercanas a los muros cortos. Entre ellas aparecían dos cuadros de gran formato muy apaisado: La romería de San Isidro a la derecha, según la perspectiva del espectador y El aquelarre a la izquierda. Al fondo, en el lado corto enfrentado al de la entrada, una ventana en el centro con Judith y Holofernes a su derecha y el Saturno devorando a un hijo a la izquierda. A ambos lados de la puerta se situaban La Leocadia (frente a Saturno) y Dos viejos (o Un viejo y un fraile) frente a Judith.​

• Planta alta: de las mismas dimensiones que la planta baja, sin embargo solo tenía una ventana central en los muros largos, a cuyos lados se situaban dos óleos. En la pared de la derecha conforme se entraba se hallaban Visión fantástica o Asmodea cerca del espectador y Procesión del Santo Oficio más alejada. En el de la izquierda estaban Átropos o Las Parcas y Duelo a garrotazos sucesivamente. En el muro corto del fondo se veía Dos mujeres y un hombre a la derecha del vano y, a la izquierda, Hombres leyendo. A mano derecha de la puerta de entrada se encontraba Perro semihundido y, a la izquierda, pudo situarse Cabezas en un paisaje.​

Esta disposición y el estado original de las obras podemos conocerlos, además de los testimonios escritos, por el catálogo fotográfico que in situ llevó a cabo J. Laurent hacia el año 1874, por encargo, en previsión del derribo de la casa de campo. Por él sabemos que las pinturas fueron enmarcadas con papeles pintados clasicistas de cenefas, al igual que las puertas, ventanas y el friso bajo el cielo raso. Las paredes fueron empapeladas, como era costumbre en las residencias palaciegas y burguesas —con material tal vez procedente de la Real Fábrica de Papel Pintado promovida por Fernando VII—, la planta inferior con motivos de frutos y hojas y la superior con dibujos geométricos organizados en líneas diagonales. También documentan las fotografías el estado anterior al traslado.

J. Laurent: fotografía de El Aquelarre (en el año 1874) en su estado original en una de las paredes de la Quinta del Sordo de Goya. Fotomontaje a partir de los dos negativos originales que se conservan en la Fototeca del IPCE.

Hay consenso entre la crítica especializada en proponer causas psicológicas y sociales para la realización de las Pinturas negras. Entre las primeras estarían la conciencia de decadencia física del pintor, más acentuada si cabe a partir de la convivencia con una mujer mucho más joven, Leocadia Zorrilla y, sobre todo, las consecuencias de la grave enfermedad de 1819, que postró a Goya en un estado de debilidad y cercanía a la muerte que refleja el cromatismo y el asunto de estas obras.

Saturno devorando a un hijo (Museo del Prado).

Desde el punto de vista sociológico, todo apunta a que Goya pintó sus cuadros a partir de 1820 —aunque no hay prueba documental definitiva— tras reponerse de su dolencia. La sátira de la religión —romerías, procesiones, la Inquisición— o los enfrentamientos civiles —el Duelo a garrotazos, las tertulias y conspiraciones que podría reflejar Hombres leyendo, una interpretación en clave política que podría desprenderse del Saturno: el Estado devorando a sus súbditos o ciudadanos—, concuerdan con la situación de inestabilidad que se produjo en España durante el Trienio Liberal (1820-1823) tras el levantamiento constitucional de Rafael Riego. Estos sucesos coinciden cronológicamente con las fechas de realización de estas pinturas. Cabe pensar que los temas y el tono se dieron en un ambiente de ausencia de censura política férrea, circunstancia que no se dio durante las restauraciones monárquicas absolutistas. Por otro lado, muchos de los personajes de las Pinturas negras (duelistas, frailes, monjas, familiares de la Inquisición) representan el mundo caduco anterior a los ideales de la Revolución francesa.

La pintura mural Perro semihundido según fotografía del año 1874 de J. Laurent, en el interior de la Quinta de Goya, Fototeca del IPCE.

No se ha podido hallar, pese a los variados intentos en este sentido, una interpretación orgánica para toda la serie decorativa en su ubicación original. En parte porque la disposición exacta está aún sometida a conjeturas, pero sobre todo porque la ambigüedad y la dificultad de encontrar el sentido exacto de muchos de los cuadros en particular hacen que el significado global de estas obras sea aún un enigma. Pese a todo, hay varias líneas interpretativas que convienen ser consideradas: Glendinning señala que Goya adornó su quinta ateniéndose al decoro habitual en la pintura mural de los palacios de la nobleza y la alta burguesía. Según estas normas, y considerando que la planta baja servía como comedor, los cuadros deberían tener una temática acorde con el entorno: debería haber escenas campestres —la villa se situaba a orillas del Manzanares y frente a la pradera de San Isidro—, bodegones y representaciones de banquetes alusivos a la función del salón. Aunque el aragonés no trata estos géneros de modo explícito, Saturno devorando a un hijo y Dos viejos comiendo sopa remiten, aunque de forma irónica y con humor negro, al acto de comer. Además, Judith mata a Holofernes tras invitarle a un banquete. Otros cuadros se relacionan con la habitual temática bucólica y la cercana ermita del santo patrón de los madrileños, aunque con un tratamiento tétrico: La romería de San Isidro, La peregrinación a San Isidro e incluso La Leocadia, cuyo sepulcro puede vincularse con el cementerio anejo a la ermita.

Dos viejos comiendo sopa, 49,3 x 83,4 cm.

Desde otro punto de vista, la planta baja, peor iluminada, contiene cuadros de fondo mayoritariamente oscuro, con la única salvedad de La Leocadia, aunque viste de luto y aparece en la obra una tumba, quizá la del propio Goya. En este piso domina la presencia de la muerte y la vejez del hombre. Incluso la decadencia sexual, según interpretación psicoanalítica, en la relación con mujeres jóvenes que sobreviven al hombre e incluso lo castran, como hacen La Leocadia y Judith respectivamente. Los viejos comiendo sopa, otros dos «viejos» en el cuadro de formato vertical homónimo, el avejentado Saturno, representan la figura masculina. Saturno es, además, el dios del tiempo y la encarnación del carácter melancólico, relacionado con la bilis negra, en lo que hoy llamaríamos depresión. Por tanto, la primera planta reúne temáticamente la senilidad que lleva a la muerte y la mujer fuerte, castradora de su compañero. Otra interpretación para la primera planta sería el destino individual: el tiempo, las edades de la vida, la brevedad de la existencia.​

En la segunda planta Glendinning aprecia varios contrastes: uno entre la risa y el llanto o la sátira y la tragedia, y otro entre los elementos de la tierra y el aire. Para la primera dicotomía Hombres leyendo, con su ambiente de seriedad, se opondría a Dos mujeres y un hombre; estos son los dos únicos cuadros oscuros de la sala y marcarían la pauta de las oposiciones de los demás. El espectador los contemplaba al fondo de la estancia al ingresar a esta. De la misma manera, en las escenas mitológicas de Asmodea y Átropos se percibiría la tragedia, mientras que en otros, como la Peregrinación del Santo Oficio, vislumbramos una escena satírica. Otro contraste estaría basado en cuadros con figuras suspendidas en el aire en los mencionados cuadros de tema trágico, y otros en los que aparecen hundidas o asentadas en la tierra, como en el Duelo a garrotazos y el Santo Oficio. Otra interpretación sería que, así como la primera planta aludiría al destino individual, la segunda lo haría al destino colectivo: creencias humanas, religión, mitología, superstición.​ Pero ninguna de estas hipótesis soluciona satisfactoriamente la búsqueda de una unidad en el conjunto de los temas de la obra analizada.

La romería de San Isidro refleja el estilo característico de las Pinturas negras.

La única unidad que se puede constatar es la de estilo. Por ejemplo, la composición de estos cuadros es muy novedosa. Las figuras suelen aparecer descentradas, siendo un caso extremo Cabezas en un paisaje, donde cinco cabezas se arraciman en la esquina inferior derecha del cuadro, apareciendo como cortadas o a punto de salirse del encuadre. Tal desequilibrio es una muestra de la mayor modernidad compositiva. También están desplazadas las masas de figuras de La romería de San Isidro —donde el grupo principal aparece a la izquierda—, La peregrinación del Santo Oficio —a la derecha en este caso—, e incluso en el Perro semihundido, donde el espacio vacío ocupa la mayor parte del formato vertical del cuadro, dejando una pequeña parte abajo para el talud y la cabeza semihundida. Desplazadas en un lado de la composición están también Las Parcas, Asmodea, e incluso originalmente El aquelarre, aunque tal desequilibrio se perdió tras la restauración de los hermanos Martínez Cubells.

Duelo a garrotazos (Museo del Prado).

También comparten un cromatismo muy oscuro. Muchas de las escenas de las Pinturas negras son nocturnas, muestran la ausencia de la luz, el día que muere. Así sucede en La romería de San Isidro, el Aquelarre o la Peregrinación del Santo Oficio, donde una tarde ya vencida hacia el ocaso genera una sensación de pesimismo, de visión tremenda, de enigma y espacio irreal. La paleta de colores se reduce a ocres, dorados, tierras, grises y negros; con solo algún blanco restallante en ropas para dar contraste y azul en los cielos y en algunas pinceladas sueltas de paisaje, donde concurre también algún verde, siempre con escasa presencia.

Si se atiende a la anécdota narrativa, se observa que las facciones de los personajes presentan actitudes reflexivas o extáticas. A este segundo estado responden las figuras con los ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y las fauces abiertas en rostros caricaturizados, animales, grotescos. Se contempla el tracto digestivo, algo repudiado por las normas académicas. Se muestra lo feo, lo terrible; ya no es la belleza el objeto del arte, sino el pathos y una cierta consciencia de mostrar todos los aspectos de la vida humana sin descartar los más desagradables. No en vano Bozal habla de una Capilla Sixtina laica donde la salvación y la belleza han sido sustituidas por la lucidez y la conciencia de la soledad, la vejez y la muerte.​​​

Goya en Burdeos (octubre de 1824-1828)

Aún aprendo, Álbum G (Museo del Prado, Gabinete de Dibujos y Estampas).

En mayo de 1823, las tropas francesas de los Cien Mil Hijos de San Luis, lideradas por el duque de Angulema, tomaron Madrid con objeto de restaurar la monarquía absoluta de Fernando VII. Esto produjo una inmediata represión de los liberales que habían apoyado la constitución de 1812, vigente de nuevo durante el Trienio Liberal. Goya temió los efectos de esta persecución —consta que Leocadia Zorrilla, su compañera, también— y marchó a refugiarse a casa de un amigo canónigo, José Duaso y Latre, al que hizo un retrato (Museo de Bellas Artes de Sevilla).​ Al año siguiente solicitó al rey un permiso para convalecer en el balneario de Plombières, que le fue concedido.​

Goya llegó a mediados de 1824 a Burdeos, tras legar la Quinta del Sordo a su nieto Mariano,​ y aún tuvo energía para marchar a París en verano (junio-julio de 1824);​ volvió a Burdeos en septiembre, donde residiría hasta su muerte. Su estancia francesa se vio interrumpida en 1826, año en que viajó a Madrid para cumplimentar los trámites de su jubilación, que consiguió con una renta de cincuenta mil reales sin que Fernando VII pusiera impedimentos a ninguna de las peticiones del pintor y, en 1827, para realizar unos trámites. En este viaje retrató a su nieto Mariano​ en la Quinta del Sordo, donde se alojó. Por otro lado, fue retratado por el pintor neoclásico Vicente López Portaña, su sucesor en el cargo de pintor de cámara del rey.​

La lechera de Burdeos, 1827 (Museo del Prado).

Los dibujos de estos años, recogidos en el Álbum G y el H o bien recuerdan a Los Disparates y a las Pinturas negras, o bien poseen un carácter costumbrista y recogen estampas de la vida cotidiana de la ciudad de Burdeos recogidas en sus habituales paseos, como ocurre con el óleo La lechera de Burdeos (hacia 1826).

Muerte de Goya y destino de sus restos

Tumba de Goya en la ermita de San Antonio de la Florida.

El 28 de marzo de 1828 llegaron a verle a Burdeos su nuera y su nieto Mariano, pero no llegó a tiempo su hijo Javier. Su estado de salud era muy delicado, no solo por el proceso tumoral que se le había diagnosticado tiempo atrás, sino a causa de una reciente caída por las escaleras que le obligó a guardar cama, postración de la que ya no se recuperaría.​ Tras un empeoramiento a comienzos del mes, Goya murió a las dos de la madrugada del 16 de abril de 1828, acompañado en ese momento por sus deudos y por sus amigos Antonio de Brugada y José Pío de Molina.

Busto de Goya de Mariano Benlliure, 1902 (Museo Provincial de Bellas Artes de Zaragoza).

Al día siguiente se le enterró en el cementerio bordelés de La Chartreuse, en el mausoleo propiedad de la familia Muguiro de Iribarren,​ junto a su buen amigo y consuegro Martín Miguel de Goicoechea, fallecido tres años atrás.​ Tras un prolongado olvido, en 1869 se efectuaron desde España distintas gestiones para trasladarle a Zaragoza o a Madrid, lo que no era posible legalmente hasta pasados cincuenta años. En 1888 (a los sesenta años) se hizo una primera exhumación —encontrándose los despojos de ambos esparcidos por el suelo y la cabeza de Goya desaparecida—, que por desidia española no confluyó en traslado.​ En 1899 se exhumaron de nuevo y llegaron finalmente a Madrid los restos de los dos, Goya y Goicoechea. Depositados provisionalmente en la cripta de la colegiata de San Isidro, pasaron en 1900 a una tumba colectiva de «hombres ilustres» en la Sacramental de San Isidro​ y finalmente, en 1919, a la ermita de San Antonio de la Florida, al pie de la cúpula que el aragonés pintara un siglo atrás, donde desde entonces permanecen.​

Goya tuvo varios discípulos, ninguno de los cuales alcanzó su categoría: el más conocido es Asensio Juliá, además de Mariano Ponzano, Felipe Abás, León Ortega, Dionisio Gómez Coma, Felipe Arrojo, Agustín Esteve, Ignacio de Uranga y Luis Gil Ranz. A veces se incluye a su ahijada, Rosario Weiss Zorrilla.​​ También dejó su impronta en numerosos artistas de su tiempo; los más inmediatos fueron Eugenio Lucas Velázquez y su hijo Eugenio Lucas Villaamil, Vicente López Portaña y el portugués Domingos António de Sequeira.​ Posteriormente su influencia se denota en artistas como Isidro Nonell, José Gutiérrez Solana, Celso Lagar, Pedro Flores García y Antoni Clavé; mientras que, a nivel internacional, se nota su influjo en Eugène Delacroix, Édouard Manet, Honoré Daumier, Gustave Courbet, Gustave Doré, Odilon Redon, Alfred Kubin, Marc Chagall y James Ensor.​

El catálogo de las obras de Goya fue iniciado por Charles Yriarte en 1867 y ampliado o modificado sucesivamente por Viñaza (1887), Araujo (1896), Beruete (1916-1917), Mayer (1923), Desparmet Fitz-Gerald (1928-1950), Gudiol (1970) y Gassier-Wilson (1970).​

Álbumes de dibujos

Mujer maltratada con un bastón, Álbum B o Álbum de Madrid. Dibujo a la aguada y tinta china sobre papel.

Los diferentes cuadernos o álbumes de dibujos de Goya son vehículos para sus apuntes, borradores, croquis y demás anotaciones, pero en mayor medida suponen una obra privada y personal con valor propio. Se distinguen el inicial Cuaderno italiano, de comienzos de la década de 1770, y otros seis álbumes catalogados con letras de la «A» a la «F». En general fueron luego deshojados y vendidos los dibujos uno a uno. La mayoría de ellos se han logrado reunir en el Museo del Prado.​

Una vida en autorretratos

Autorretrato, hacia 1773 (colección privada).

Se puede estudiar la evolución del aspecto físico e incluso aspectos de la condición humana de Goya haciendo un recorrido por las numerosas obras en que reflejó su autorretrato,​​ tanto en óleos como en dibujos; unas veces con su efigie, otras de cuerpo entero y en numerosas ocasiones incluido en el conjunto de un cuadro de grupo.​​

El autorretrato más temprano que se conoce fue realizado hacia 1773 (óleo sobre tabla, 58 x 44 cm, colección Zurgena, Madrid) y da cuenta de su imagen tras la vuelta de su viaje a Italia de 1770, si bien Juan José Luna es partidario de una datación anterior a este año, considerándolo un retrato hecho para que su familia lo tuviera presente ante su inmediato viaje.​

La última imagen conocida de la mano del propio artista es un dibujo pequeño, de 84 mm x 69 mm, realizado en 1824 a pluma con tinta parda adquirido por el Museo del Prado en 1944, con su rostro de perfil y tocado con una gorra.​

Véase también

• Anexo:Cuadros de Goya
• Anexo:Cronología de Goya en los medios audiovisuales
• A Goya

Bibliografía

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Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Francisco de Goya.
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Francisco de Goya.

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• Obras digitalizadas de Francisco de Goya en la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España
• VV. AA., Goya y su contexto. Actas del seminario internacional celebrado en la Institución «Fernando el Católico» los días 27, 28 y 29 de octubre de 2011, Zaragoza, IFC, 2013. Ficha de la publicación. ISBN 978-84-9911-252-7
• Museo Goya en Zaragoza
• Francisco de Goya, episodio de la serie de TVE Paisaje con figuras.

• Datos: Q5432
• Multimedia: Francisco de Goya y Lucientes / Q5432
• Citas célebres: Francisco de Goya