Son père, instituteur, était aussi un pasteur calviniste, un homme exalté et qui dessinait souvent. Il encouragea son fils, mais faute de moyens[4] s'opposa à ce que celui-ci s'inscrive, à vingt ans, en 1892, à l'Académie royale des beaux-arts d'Amsterdam. Mondrian a été initié par son oncle à la peinture de plein air, une innovation dans les années 1880, un héritage de Johan Barthold Jongkind et de l'école de La Haye. Dans la structure des paysages d'avant 1900, Mondrian vise des effets d'ensemble : effets de lumière, effets linéaires, groupes de troncs d'arbres et branches en contre-jour sont des motifs récurrents. Ce sont des qualités morales[pas clair] qui s'inscrivent dans ces choix de couleurs et ces motifs. L'art de tradition romantique-nordique produisit vers 1900 beaucoup de paysages de sous-bois. En , il s'inscrit à l'Académie royale des beaux-arts d'Amsterdam. Plus généralement après 1900, les tableaux de Mondrian cherchent à faire voir des idées, et semblent proches du mouvement symboliste.
Son nouveau style, comme cristallisé sur des formes-idées, déjà visible dans Passiebloem (Passiflore), vers 1901, s'est manifesté d'autant plus vigoureusement qu'il rencontra en le peintre Jan Toorop[5], personnage central du symbolisme hollandais connu par ses curieuses compositions de figures curvilignes très homogènes, comme fondues dans les plissements géologiques du dessin. En 1907, il réalise une esquisse sur un carton de faibles dimensions, Le nuage rouge, aujourd'hui considéré comme l'une des œuvres fondamentales de la première partie de sa carrière. L'œuvre représente un paysage marin, simplifié à l'extrême, dans lequel les couleurs ont avant tout une valeur symbolique. L'essentialisation du sujet et l'usage symbolique de la couleur constituent le moyen pour Mondrian de se détacher progressivement de la figuration. Petit à petit, le tableau se vide et les couleurs, plus pures, s'émancipent du principe de représentation mimétique du réel. C'est à ce moment-là qu'il aurait découvert, chez Jan Sluijters, l'emploi symbolique de la couleur et les dessins de Van Dongen d'alors, relevant du fauvisme le plus intense[6].
Saulaie. Impression de lumière et d'ombre, vers 1905, huile sur toile, 35 × 45 cm, musée d'Art de Dallas.
Les œuvres de Van Gogh, découvertes lors d'une rétrospective à Amsterdam en 1905[7] et à nouveau exposées à Amsterdam en septembre et [8], auront eu un effet amplificateur sur ce qui était en cours après la rencontre avec Toorop. Le tableau Devotie (Dévotion), 1908, semble en découler, plus près encore du dernier Van Gogh : Moulin dans la clarté du soleil, de 1908. C'est dans un élan de lyrisme inouï que Mondrian intensifie à l'extrême l'idée contenue dans le « moulin/soleil »[style trop lyrique ou dithyrambique]. Sur un mètre quinze, les rouges stridulents hachés de gris bleu, sur un ciel tout morcelé dans une mosaïque de bleus pâles et de jaune citron[style à revoir].
Depuis 1904, il s'intéresse à la théosophie, aux mathématiques et à la géométrie. En 1909, il s'inscrit à la société théosophique. La pensée théosophique, développée dans la seconde moitié du XIXe siècle par Helena Blavatsky, met en avant l'idée d'un ordre cosmique du monde, au-delà des apparences et du visible. Mondrian est sensible à cette recherche d'une peinture plus spirituelle. La transcendance du traitement de la lumière, décomposée sur des formes simples en contrastes de couleurs saturées, le conduit vers une abstraction croissante. Le monumental Duinlandschap (Paysage de dunes, 1910-1911), réduit le sujet du tableau à n'être plus que l'oblique d'une ligne où l'horizon bascule dans une mosaïque de losanges hachurés.[réf. nécessaire]
Cubisme et affirmation d'un style personnel plus abstrait (1911-1916)
En , Mondrian voit à Amsterdam des œuvres de Georges Braque, radicales dans leur cubisme analytique affirmé. Comme deux alpinistes encordés, Braque et Picasso s'étaient lancés vers les cimes de l'expérimentation pure[style trop lyrique ou dithyrambique]. À la fin de l'année, Mondrian est à Paris. D'abord installé au 33, avenue du Maine, il déménage en mai 1912 dans un atelier au 26, rue du Départ, près de la gare Montparnasse (ce pâté de maisons fut détruit en 1936, en vue de l'agrandissement de la gare[9]). Pieter Cornelis Mondriaan décida de se faire dorénavant appeler Piet Mondrian. Tout de suite, il va prendre le chemin du cubisme et abandonne en conséquence les couleurs vives, réduisant sa palette à des gammes de gris et d'ocres[10]. Du cubisme, il dira : « Je sentis que seuls les cubistes avaient découvert le droit chemin et pendant longtemps je fus très influencé par eux. »
Et rapidement, il amplifie la tendance à l'abstraction qui travaille le cubisme analytique : les séries d'expérimentations construites avec les motifs du pot de gingembre et du pommier en fleurs atteignent la frontière où la figure s'efface dans une structure. Elle se réduit à des variations formelles sur quelques signes : courbes tendues des branches du pommier et leurs tension dans l'espace, verticalement, mais rabattue vers l'horizontale avec le temps.
Entre 1913 et 1914, son cheminement l'amène à créer un langage pictural nouveau, ce qui en fait l'un des chefs de file et pionniers de l'art abstrait, alors en construction et en effervescence, aux côtés de Kandinsky, Kupka, Fernand Léger, Picabia, Robert Delaunay et Sonia Delaunay[11]. En , Mondrian écrit à son ami Bremmer : « Je construis des lignes et des combinaisons de couleurs sur des surfaces planes afin d'exprimer, avec la plus grande conscience, une beauté générale. La nature (ou ce que je vois) m'inspire, me met, comme tout peintre, dans un état émotionnel qui me pousse à créer quelque chose, mais je veux rester aussi près que possible de la vérité et à tout extraire, jusqu'à ce que j'atteigne au fondement (qui ne demeure qu'un fondement extérieur !) des choses […]. Je crois qu'il est possible, grâce à des lignes horizontales et verticales construites en pleine conscience, mais sans calcul, suggérées par une intuition aigüe et nées de l'harmonie et du rythme, que ces formes fondamentales de la beauté, complétées au besoin par d'autres lignes droites ou courbes, puissent produire une œuvre d'art aussi puissante que vraie[12]. »
En 1915, de retour au pays en raison de la mort de son père, il s'emploie à dépasser le cubisme dont il souligne les insuffisances et il évolue alors vers une abstraction plus pure. Les dessins composés sur le motif d'une jetée dans l'océan aboutissent à la simplification radicale du graphisme à de simples tirets horizontaux et verticaux. Le sujet (son sens universel) semble s'effacer dans le processus de construction plastique du tableau. Durant cette année 1915, Mondrian entame de nombreux tableaux, fait de nombreux essais, mais n'achève presque aucune œuvre, excepté la Composition 10 en noir et blanc, qui prend le thème de la mer avec une jetée, et se compose de courts segments de droite disposés à l'horizontale et à la verticale, formant des croix sur un fond gris regroupés dans un ovale. Ce tableau fait la synthèse des recherches de l'année[13].
Collaboration avec De Stijl et « peinture néo-plastique » (1917-1938)
Mondrian fut un contributeur très important de la revue hollandaise De Stijl, fondée par Theo van Doesburg en 1917, le titre de cette revue donnant son nom au « mouvement » (De Stijl ne fut jamais un mouvement véritable). De retour à Paris en 1919, Mondrian habite encore au 26 de la rue du Départ et s'installe brièvement 5 rue de Coulmiers[9], où il crée pour la première fois un intérieur néoplastique, peu à peu envahi de cartons de couleurs[14],[15] disposés et déplacés au gré des changements qui affectent l’espace de l’atelier, sur les toiles abouties ou en cours de réalisation. Les toiles se prolongent ainsi dans l’atelier qui affecte en retour le contenu des toiles et participe provisoirement à leur forme et à leur place.
Il voyage à Lyon et collabore avec Michel Seuphor au théâtre du Donjon, créé par Emile Malespine et Marchel Michaud, où il crée les décors d'une pièce de théâtre qui ne sera finalement jamais jouée[16].
Il fait publier dans la revue De Stijl parmi de nombreux écrits son essai Réalité naturelle et réalité abstraite[17]. Il souhaite écarter la nature matérielle au profit de son essence. Aussi écarte-t-il « la forme et la couleur naturelles » et au premier chef la courbe et le vert, pour ne plus s'exprimer que par « l’abstraction de toute forme et couleur, c'est-à-dire […] la ligne droite et la couleur primaire nettement définie[18] ». Il travaille donc à partir de 1940 avec les couleurs pures : rouge, jaune et bleu, qu’il associe au blanc, qui lui sert de fond, et au noir, qui délimite les couleurs entre elles. Il structure ses œuvres de manière géométrique en utilisant essentiellement des formes rectangulaires et des lignes d’épaisseur variable. Les croyances théosophiques de Mondrian lui font accorder à l’angle droit une signification universelle. Plus que tout compte le rapport entre couleurs, entre dimensions, entre positions. En effet, pour lui, « le rapport [de la verticale à l'horizontale] est à l’image de la dualité et des oppositions qui régissent d’une façon générale la vie et l’univers — le masculin et le féminin, l’extérieur et l’intérieur, le matériel et le spirituel[18] ».
Mondrian définit dès lors son système de représentation qu’il nomme peinture néo-plastique et qu’il développera pendant plus de 20 ans jusqu’à son séjour à New York. Il travaille toujours à la fois instinctivement et avec une grande rigueur. Les séries de variations, strictement numérotées à partir de 1910, enchaînent toutes les possibilités plastiques. En 1930, il se contraint à ne plus travailler qu’avec la ligne, sans aucune couleur. La Composition losangique avec double ligne lui permet de retrouver une nouvelle variable : la double ligne. Et la couleur réapparaît. En 1928, les œuvres de Mondrian et de Nicolas Eekman seront exposées ensemble à la galerie Jeanne Bucher. En 1930, il devient membre du groupe Cercle et Carré, fondé par son ami Michel Seuphor et par Joaquín Torres García. En 1931, il devient membre du groupe Abstraction-Création, fondé par Vantongerloo et Auguste Herbin. C’est alors une figure majeure du mouvement moderne dans les arts et en architecture. En 1931, la styliste de mode Lola Prusac crée pour la Maison Hermès, sellier à Paris, une gamme de valises et de sacs à incrustations géométriques bleues et rouges qui sont très inspirées des œuvres de Mondrian de cette période[19].
Dernières années en exil à New York (1938-1944)
Composition avec noir, blanc, jaune et rouge, entre 1939 et 1942, huile sur toile, 79,6 × 74,2 cm, The Phillips Collection.
En 1938, il se réfugie à Londres, puis en 1940, à la suite des bombardements de Londres s'embarque, en octobre, pour New York. Il y trouve une ville en correspondance avec ses tableaux, ne serait-ce que par son plan, mais aussi par son rythme. Depuis longtemps passionné par le jazz, il adopte avec enthousiasme le boogie-woogie et réalise plusieurs chefs-d’œuvre : Broadway Boogie-Woogie, New York City, et enfin Victory Boogie-Woogie qui resta inachevé à sa mort. Rapidement intégré au monde de l'art avec l’appui de Peggy Guggenheim, il devint l'ami de Max Ernst. Il fut sollicité pour divers jurys d'expositions et, à cette occasion, fit remarquer à Peggy Guggenheim la valeur naissante de Jackson Pollock. Il fut aussi vite intégré avec les honneurs dans le groupe des American Abstract Artists. Du au , le Museum of Modern Art de New York lui rendait hommage avec un accrochage respectueux[20] où le monde de l'art découvrit les peintures réalisées aux États-Unis. Construites sur le jeu orthogonal de lignes colorées, celles-ci acquirent dans ses derniers tableaux une vibration surprenante. Visible dès la phase d'étude, cette vibration était obtenue grâce à une mise en place par tâtonnement de petits morceaux de papiers, peints à l'huile, posés les uns à côté des autres, avec la fragilité des Post-it. Victory Boogie Woogie resta ainsi dans l'atelier[14] dans cet état flottant, ouvert au public pendant les six semaines qui suivirent la mort de l'artiste.
Piet Mondrian est, avec les Russes Vassily Kandinsky puis Kasimir Malevitch, parmi les premiers peintres à s'être exprimé en utilisant un langage abstrait. Certains vont jusqu'à le considérer comme l'un des fondateurs de l'art abstrait[21]. Les recherches de Mondrian commencent dès le début de sa carrière et s'orientent vers une représentation transcendantale et essentialiste de l'image (en particulier dans le paysage)[22], basée sur l'épuration radicale du tableau. Toute trace de référence au naturel visible est progressivement évacuée au profit d'une vision de l'universel. Mondrian privilégie l'économie de moyens pour tenter d'exprimer l'essence du réel. La rigueur de sa démarche et de son évolution est évoquée dans ses écrits théoriques. L'évolution de son œuvre est d'une rare complexité et il faut accepter de se heurter à une certaine difficulté si l'on souhaite s'en approcher[23],[24].
La méthode de Mondrian s'élabore constamment : ses recherches l'amènent d'abord à renouveler son usage de la couleur pour dépasser les limites de la figuration mimétique. Pour la même raison, il s'interdit peu à peu d'employer les lignes diagonales et les courbes, supprimant ainsi l'illusion d'espace permise par les lois de la perspective linéaire. Les formes et les couleurs sont progressivement réduites à leur plus simple expression. Entre 1919 et 1920, ses recherches aboutissent à une forme abstraite qui ne doit plus rien à la nature (sur le plan formel du moins). Cette approche de la peinture doit être comprise comme une tentative d'essentialisation du monde par des procédés abstraits, soit un mode de représentation libéré des contraintes de la figuration. Dans les phases tardives de son œuvre, la conception de Mondrian implique que le projet de la peinture puisse dépasser le cadre de la toile, il faut donc imaginer chaque œuvre comme le fragment d'une totalité à laquelle elle est intégrée (et c'est précisément cette totalité, soit l'essence du monde, qui constitue le thème et l'objet de l'œuvre de Mondrian)[25].
Hubert Damisch a indiqué, dès 1958, qu'« un tableau de Mondrian contredit au monde qui est le nôtre, et en suggère un autre. [Il lui est assigné] une fonction précise : celle d'imprimer dans la mémoire visuelle un schème d'organisation de l'espace qui fonctionnerait ensuite comme une grille, laquelle n'attendrait plus que d'être reportée sur le monde pour l'informer à neuf »[26]. Et Éric de Chassey (2017), s'appuie sur cette autre citation du même auteur : la grille, chez Mondrian, a « valeur d'utopie, au même titre que les Villes imaginaires et autres Cités idéales conçues par les artistes du Quattrocento »[27]. Selon Éric de Chassey, la grille qui structure les tableaux se pose comme un modèle de structure pour la vie tout entière, depuis son extension à l'architecture dans les ateliers où Mondrian y intégrait ses propres peintures[28]. Mondrian fait de la peinture un modèle pour l'architecture, et au-delà, jusqu'aux aspects politiques du monde : « Les plans rectangulaires de dimensions variables et les couleurs démontrent visiblement qu'internationalisme ne signifie pas chaos gouverné par la monotonie, mais une unité ordonnée et clairement divisée [...] Dans l'ordre international du futur, les différents pays, tout en étant mutuellement équivalents, auront chacun une valeur unique et différente. »[29]
Héritiers
Mondrian est une des figures majeures de l'art du XXe siècle, dans le monde de l'art moderne, à la fois pour son apport décisif à la peinture abstraite naissante, mais aussi pour l'influence de son œuvre dans des domaines aussi variés que l'architecture, les arts décoratifs, le mobilier, la mode, le graphisme ou encore le design industriel. « Le néoplasticisme a constitué le langage commun auquel aspiraient les membres fondateurs de la revue De Stijl, susceptible de se manifester dans tous les domaines, de la poésie - grâce à Anthony Kok, qui réduit le langage à ses éléments essentiels, le mot et la lettre - à l'architecture et au mobilier : le café De Unie(nl) (Rotterdam, 1925) de J.J.P. Oud, la maison Schröder (Utrecht, 1923-24) de Gerrit Rietveld (architecte et designer), ou sa chaise bleu et rouge (1918), figurent parmi les plus exemplaires. »[30]. La revue elle-même fut le support privilégié de pratiques néoplasiques dans le domaine du graphisme.
D'innombrables artistes, et pas seulement des peintres ou des architectes et designers mais aussi des réalisateurs, comme Jean-Luc Godard (en particulier dans Pierrot le Fou en 1965) ou le grand couturierYves Saint Laurent et sa robe Mondrian, créée en 1965, se sont référés au Mondrian des années 1920-1940. Le rationalisme intransigeant de l'œuvre de Mondrian lui vaut « d'être revendiquée par certains artistes d'aujourd'hui œuvrant dans le cadre de l'art concret, de l'art optique, de l'art minimal, etc.)[31] »
Le design et les produits de consommation s'inspirent également de l'œuvre de Mondrian. À sa création en 1985, la ligne de produits coiffants Studio Line de L'Oréal arbore un packaging très fortement inspiré de la peinture de Mondrian. Elle garde ce design très longtemps et opte pour un design simplifié aujourd'hui.
New York City II (1941) inachevé, auparavant New York City III; huile, fusain, graphite, punaises, papier stratifié et ruban de papier sur toile (114,9 × 98,7 cm), musée d'Art moderne de San Francisco[65]
La première exposition couvrant la période abstraite de son œuvre fut présentée en 1969, au musée de l'Orangerie. En 2002, le musée d'Orsay a organisé « Mondrian de 1892 à 1914, les chemins de l'abstraction » (- ; commissaire Serge Lemoine). En 2010, le Centre Pompidou a présenté une double exposition, « Mondrian / De Stijl » avec deux catalogues séparés (- ; commissaire Brigitte Léal). La partie sur Mondrian se concentrait sur les années de formation aux Pays-Bas et sur les années parisiennes : le parcours s'achevait sur New York City. Fin 2019, le musée Marmottan Monet met en lumière un pan plus méconnu de son œuvre avec l'exposition Mondrian figuratif.
↑Mondrian, édition du Centre Georges-Pompidou, Paris, 2010, dans la partie « L'art de la construction », par Serge Lemoine, paragraphe 3, « De 1914 à 1919, L'exploration », p. 32.
↑Piet Mondrian, Écrits français, Paris, Éditions du Centre Pompidou, , 240 p. (ISBN978-2-84426-453-4).
↑Piet Mondrian (trad. du néerlandais de Belgique), Réalité naturelle et réalité abstraite, Paris, Éditions du centre Pompidou, , 96 p. (ISBN978-2-84426-488-6).
↑Susan Deicher et Michèle Schreyer, Piet Mondrian, 1872-1944 : construction sur le vide, London, Paris, Taschen, (ISBN978-3-8228-6175-2).
↑Cité par Éric de Chassey, 2017, p. 31 : Mondrian, 1931, L'art nouveau, la vie nouvelle (La culture des rapports purs). In Mondrian, 1986, The New Art - The New Life : the collected writings of Piet Mondrian, Harry Holtzman and Martin James (éd.) : London : Thames and Hudson, c1987 (ISBN0-500-60011-2) ; New York, Da Capo, 1993 ; Thames & Hudson, 1999.
Brigitte Léal (dir.), Mondrian : [exposition, Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Galerie I, 1er décembre 2010-21 mars 2011], Paris, Éditions du Centre Pompidou, , 376 p., 31 cm. (ISBN978-2-84426-451-0)
Serge Lemoine, Mondrian et de Stijl, Paris, Éditions Fernand Hazan, , 160 p. (ISBN978-2-7541-0471-5)
Serge Lemoine (dir.), L'Art moderne et contemporain : peinture, sculpture, photographie, graphisme, nouveaux médias, Paris, Larousse, , 310 p. (ISBN978-2-03-585628-9)
Hans Janssen et Joop M. Joosten, Mondrian, de 1892 à 1914. Les chemins de l'abstraction, Paris, Paris, Réunion des musées nationaux, musée d'Orsay, , 223 p. (ISBN2-7118-4336-X)
L'Atelier de Mondrian. Recherches et dessins (trad. Yve-Alain Bois, Jeanne Bouniort, Ann Hindry... et al, : traduction du catalogue publié à l'occasion de l'exposition présentée à la Staatsgalerie (Stuttgart), 1981), Macula, , 136 p. (ISBN2-86589-005-8)
Cees W. de Jong (dir.) et al. (trad. du néerlandais de Belgique par Catherine Warnant), Les ateliers de Mondrian : Amsterdam, Laren, Paris, Londres, New York, Paris, Hazan, , 233 p. (ISBN978-2-7541-0840-9)
(collectif), Piet Mondrian au Centre Pompidou, Paris, Télérama hors série, , 100 p. (ISBN978-2-914927-27-7).
(collectif) (Exposition au centre Pompidou), Mondrian : De Stijl, Paris, Beaux Arts éditions, , 66 p. (ISBN978-2-84278-776-9).
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